Grande soirée PLS, 4 décembre

Affiche soirée PLS 4 décembre 2014

Jeudi 4 décembre 2014 à 18h45
GRANDE SOIRÉE AUTOUR DES POÈTES DE LA REVUE

AVEC DES LECTURES DE ET PAR :
WILLIAM CLIFF / ARIANE DREYFUS
LIONEL JUNG-ALLÉGRET / LIONEL RAY
TEREZA RIEDLBAUCHOVA / JAMES SACRÉ
JEAN-PIERRE VERHEGGEN en duo AVEC JACQUES BONNAFFÉ

À l’issue des lectures, les poètes signeront leurs ouvrages présentés par la librairie Tschann

Grand Amphithéâtre du Centre Malesherbes
108 boulevard Malesherbes – Paris 17e
M° Malesherbes (ligne 3)

Entrée gratuite sur réservation
auprès du Service Culturel de Paris-Sorbonne
01.40.46.33.72 ou agenda-culturel@paris-sorbonne.fr

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Alain CHEVRIER par Laurent Fourcaut

Alain CHEVRIER, Couacs, 60480, Montreuil sur Brèche, Éditions des Vanneaux, 2014, 240 p.

Spécialiste de l’histoire des formes poétiques, auteur d’éditions critiques savantes (de Richepin, Rodenbach, Jarry, Desnos…), Alain Chevrier est aussi poète. Couacs est son deuxième livre de poésie. Comme son titre l’indique, ce livre a un caractère ludique assumé, parfois parodique, toujours humoristique. Le partage de ce relativement gros volume en deux sections intitulées « I. MOI », « II. TOUT » relève évidemment de cette veine burlesque et donc, après le titre, donne le la. La famille d’esprit à laquelle appartient l’auteur se laisse aisément percevoir : Jacques Roubaud est mentionné (p. 172), et d’ailleurs de nombreux poèmes animaliers drolatiques rappellent ceux de Les Animaux de tout le monde et de Les Animaux de personne ; Georges Perec est présent dès la première page via « Un mec qui dort » (p. 13, pour Un homme qui dort), et le poème intitulé « Les Ziaux » (p. 150) est un clin d’œil à Raymond Queneau : Alain Chevrier s’inscrit clairement dans la lignée de l’OuLiPo. Bien des textes de son livre, qu’ils soient en vers ou ressortissent au poème en prose, procèdent du travail (malicieux) sur une « formule » poétique (il collabore régulièrement à Formules, la revue des littératures à contrainte) : le calligramme (« LES GRUES », p. 161), le poème-liste ou l’omniprésent sonnet, traité, cela va sans dire, sur le mode parodique, réduit, par exemple, à l’empilement de vers monosyllabiques (« BAIN / Sur / l’eau / du / bain // les / bulles / fondent : / l’île // de / ton / sein // nu / é- / merge », p. 72), ou même de l’unique lettre a (« SON NET », p. 123).

Ce qui vient au premier plan, c’est une poétique de l’inventaire. Qu’il s’agisse de passer en revue les diverses sortes de choux, y compris les emplois métaphoriques du mot (« Je ne dis rien des choux qu’on vend là où on fait du pain, ni des nœuds qui ont ce nom. Mais ce mot d’un seul son est pris dans des tas de sens. », p. 23), ou d’énumérer les « METS » (pp. 29-32) ou les insultes (« TA GUEULE ! », pp.124-127). Ou que, plus radicalement, l’inventaire se solde par une liste, plus ou moins interminable (peintres et toiles dans « VU » [p. 43], écrivains et livres dans « LU » [pp. 44-49], etc.). Le procédé – le principe oulipien de la contrainte productrice – culmine, à nu, lorsque toute création, hormis celle du dispositif lui-même, est neutralisée pour laisser place au pur recensement et à la répétition scolaire d’articles et de pronoms (Le, La, Les, etc. dans « LIGNES », p. 120), au simple dévidement d’une série de nombres croissants (« UN, DEUX, TROIS… », pp. 121-122).

Comme de juste, cette poétique engage une vision du monde et un rapport au monde. Tout se passe comme si le réel ne pouvait plus être l’objet que d’un recensement indéfini – sur le mode d’une encyclopédie loufoque –, recensement des formes culturelles dans lesquelles ce réel a été traduit par l’expérience humaine. Il semble qu’on ne puisse plus agir sur lui, mais seulement ressasser les formes qui l’appréhendent, ce ressassement pouvant se monnayer en réécritures parodiques (de La Fontaine [pp. 149, 185], de Baudelaire [p. 87], d’André Breton [pp. 66-67]) ou se contester lui-même, de souriante et cathartique manière, par des calembours (dans « MON ZOO », le poème « Le Loir » passe sans crier gare de l’encyclopédie enfantine à « Le loir est cher à plus d’un. » [p. 136]).

Pourtant, l’auteur aime, notamment, « Karl Marx » (« GOÛTS », p. 41) et déteste, entre autres, « Le Pen » et « BHL » (p. 42). Davantage, il propose un admirable portrait du porc (« Ô PORC », pp. 17-20) : « On t’en veut car tu n’as qu’un but dans la vie, et un seul : jouir. » (p. 19), le fameux porc qui sommeille en chacun étant défini comme « le “Ça” de Freud, en gros » (p. 20), et l’auteur de conclure : « Moi, je dis : le porc est un dieu. » (id.). Il se livre en outre, dans « SEX », à un très sensuel, impudique éloge du corps de la femme aimé. Aussi bien est-il pleinement de son temps, nullement homme de cabinet. On s’en convaincra en lisant par exemple le poème en rap « DANS LE TROM » (pp. 88-89) – dont est donnée en note (p. 228) une traduction en clair (« Dans le métro il y a des arabes des noirs et des chinois [etc.]). Mais c’est derechef un inventaire. D’une façon générale, le livre est un face à face entre « MOI » (« MES METS » [p. 33], « MON ZOO », [p. 133], « MES ROCS » [p. 209]) et « TOUT », médiatisé par la seule littérature qui finit par se prendre elle-même pour objet, la nature se résorbant en un livre (les « BUIS » finissent par se tailler « en / son- / net »,  p. 202), à l’abri d’un « MUR DE MOTS » (p. 212).

Couacs, ce serait finalement l’épopée de ce début du XXIe siècle, mais une épopée purement livresque qui, faute d’un débouché dans le réel, se mordrait la queue. Le catalogue des vaisseaux homérique est devenu le catalogue d’une sorte de redoute poétique… Autre formulation : ce serait le poème de la passion sans objet de notre (triste) temps… Il n’y a là, chacun l’aura compris, aucune critique. On a simplement cherché à comprendre et à dire de quoi au juste ce livre, qui se lit au demeurant avec un vrai, un gourmand plaisir, pouvait bien être le symptôme.

Laurent FOURCAUT

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Joëlle Gardes à propos de l’anthologie des femmes poètes indiennes de B. Machet

La revue électronique Recours au poème vient de s’adjoindre une maison d’édition, dont les premières publications montrent tout l’intérêt. Elles se répartissent en plusieurs collections : « Poètes des profondeurs », « L’Atelier du poème », « Cahiers de recours au poème », « Contemporains », « Premiers poèmes », « Ailleurs », « Essais », « Tradition ». Toutes ne sont pas encore ouvertes, elles le seront au fur et à mesure du développement de la maison. À ce jour, en deux mois d’existence, plusieurs textes ont déjà été proposés, des poèmes de Michel Cazenave, Gérard Bocholier, Louis Raoul, Pascal Boulanger, Gaspard Hons, Danièle Faugeras, des textes critiques (Lucien Wasselin sur Aragon ou sabine Huyhn sur Allen Ginsberg). La collection bilingue « Ailleurs », est, pour le moment, particulièrement intéressante. Elle comprend déjà quatre titres, Vent sacré, une anthologie, Des liens invisibles, tendus / Taut, invisible Threads, de Dara Barnat, Tony’s Blues de Barry Wallenstein, Alaska de Horacio Castillo.

Le premier livre de la collection, Vent sacré, est une anthologie de la poésie féminine contemporaine amérindienne, dans la traduction de Béatrice Machet, elle-même poète. PLS, dans son numéro 2, avait publié quelques textes de Diane Glancy, qui figure dans l’anthologie. Y sont rassemblées des femmes poètes, qui, en dépit de leur spécificité, partagent quelques caractéristiques : elles appartiennent à des tribus indiennes (Cherokee, Abenaki, Anishinaabe, Creek, Sioux, Apache, Chicasaw…) mais sont le plus souvent métisses, une de leur difficulté étant précisément de pouvoir se situer : « tout ce que je sais, c’est que nous venons des étoiles », écrit par exemple Cheryl Savageau, dont les origines sont Abenaki et franco-canadiennes et Heid Erdrich consacre un poème aux Tribus ADN : je demande : ADN Amérindien – / De quelle tribu êtes-vous ? ». Elles sont très diplômées et, à l’exception de quelques unes (Marianne A. Broyles est infirmière psychiatrique, Suzanne Rancourt est vétéran de l’armée américaine et thérapeute…), elles sont universitaires et enseignent généralement l’écriture de création.

Plusieurs tentent par leurs recherches formelles d’insuffler dans l’américain la trace de leur langue maternelle ou paternelle. Le travail sur le langage est en effet une préoccupation constante (« Je peux dire comment prendre en charge le langage », écrit Diane Glancy, qui fabrique des mots : sok ejaborated / « tremp’évaborée »), parce qu’il faut bien décrire les montagnes, les canyons, les rochers, tout ce qu’il faut « prier ». Le sacré  est partout : « tu ouvres ton être en entier / Au ciel, à la terre, au soleil, à la lune » (Joy Harjo) et son souffle, ce « Vent sacré » nous emplit : « Il semble que nous ne soyons rien qu’une demeure vibrante / abritant cette force rythmée, ce soupir immense » (Janice Gould).

Rares sont les poèmes où domine la colère devant la « débâcle » et les drames de la conquête de l’Ouest :

« Au nom du signe de croix

qui a oublié la direction

des quatre vents

ils nous ont menés à notre perte » (Nokwisa Yona)

Au souvenir de ces épisodes d’oppression et de destruction, il faut préférer les souvenirs personnels. « Je dois me garder de faire irruption en force dans l’histoire / car si je le fais je me retrouverai avec une massue en main » dit Joy Harjo. C’est pourquoi c’est l’histoire individuelle, celle de la tribu, de la famille qu’il vaut mieux raconter : « Mon grand-père Indien qui louche d’un air sombre […] / est le premier souvenir de mes deux ans » (Kim Blaeser). Les paysages, les réalités habituelles (« l’herbe d’ours effilochée et douce contre ma joue », Deborah Miranda), les animaux, la chouette, l’aigle et le cheval, les parents et les ancêtres, la grand-mère sage-femme ou le grand-père « qui joignait ses mains autour de graines » (Kim Blaeser) surgissent au fil de ces texte et ce qui demeure, c’est « la grâce des femmes » et « la force des hommes » (Nokwisa Yona).

Ce n’est jamais sur le mode de la lamentation ou de la déploration que se font ces évocations.  Au contraire l’humour introduit souvent une distance, comme lorsque Cheryl Savageau ironise sur les femmes blanches qui la sollicitent dans sa boutique pour aller « bénir leurs maisons » : « nous voulons quelqu’un de spirituel / vous êtes Indienne pas vrai ? » ou lorsque le vieux Gérald voudrait encore monter à cheval : « mais bon dieu Gérald tu n’as qu’une seule jambe et quatre ex » (Erika Wurth).

À travers la diversité formelle et thématique de ces textes, c’est pourtant une même voix qui se dégage et une même émotion qui nous saisit.

Joëlle Gardes

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Sylvie Durbec par Joëlle Gardes

Sylvie Durbec, Maisons perdues, La huppe de Virginia précédée de La voix des hommes / La voix des femmes, suivies de Voix suisses, Encres de Claire Cuénot, éditions Jacques Brémond, 108 pages.

En dépit de son titre principal, La huppe de Virginia présente une profonde unité thématique autour de la voix, sujet explicite des deux autres parties. Elle contraste avec la diversité formelle, puisque les trois sections présentent des poèmes en vers libres, justifiés à droite ou à gauche, courts ou plus étirés, regroupés en sorte de strophes, ou à la suite les uns des autres, des blocs de prose… Une constante, l’absence de ponctuation, en dehors des points d’interrogation (« qu’en est-il du problème de la ponctuation / quand la porte de la chambre grince si fort ? »). Des mots et des phrases en gras rythment l’ensemble, plus rarement en italique (on ne voit d’ailleurs pas toujours la raison d’être de ces recherches typographiques, seule réserve que l’on peut faire devant ce très beau livre). L’unité est assurée par un mélange d’observations familières, le « ciment à la brouette », les feuilles de thé, les « pêches en été » qui voisinent avec des références littéraires (Pessoa, Celan, Leopardi, James Sacré…) et surtout une même évocation, celle des voix, de la voix. Si la huppe de Virginia (l’attention portée par l’auteur aux oiseaux est clairement affichée) est à la fois la huppe de la petite Virginia, qui pose tant de questions sur la mort, et s’invente même une grande sœur morte, et l’oiseau huppe de Virginie, elle est surtout prétexte à évoquer elle aussi la voix, la voix de la mère, ou la  phrase à écrire… Saisir les voix, fugaces, murmurantes, comme celles des fontaines, et les traduire. Les voix de femmes et les voix des hommes sont semblables et différentes : il y a des hommes et des femmes, mais il y a « aussi la voix / des enfants derrière la porte / dont on ne sait dire si fille ou garçon ». Cette voix est celle de la mère et aussi du père italien, dont Marseille, éclats et quartiers parlait plus longuement, c’est celle de tous les disparus dont on est habité, traversé : les autoportraits « en voix de fille », « en aboiement de chien », ou « en muette » disent cette impossibilité à dire, à saisir cette voix qui ne peut que « s’essai[er] », que « s’efforce[r] »,  sans certitude : « je ne sais pas – je / moi / ça ne sait pas dire je / ce qui avance là – entre gorge et larynx ». Tout est « emporté par le temps », et le recueil baigne dans la nostalgie, surtout celle de « sa langue », qu’éclaire la douceur du paysage, des collines, des sources, du souvenir de l’enfance, sans qu’elle ne devienne jamais pathos ou déferlement du désespoir. C’est que, plus fort que tout, est le « désir de voix blonde », qui reste avec le « chant ». Si les mains ne retiennent rien, la voix aimée, les voix aimées peuvent surgir dans le silence, et il suffit de bien poursuivre notre « travail » pour que les petits dieux auxquels s’adresse Virginia soient à nos côtés. De tous ces textes, se dégage une force d’autant plus chargée d’émotion qu’elle est tout en retenue, toujours accrochée au quotidien, au monde des choses et des êtres.

Les encres de Claire Cuénot qui scandent les différentes parties du livre sont les fantômes des disparus, des présences flottantes qui se teintent de noir au fur et à mesure que le poids de la mort se fait plus sensible, des silhouettes flottantes et indécises comme les nuages ou comme le « continent aveugle » dont parle le dernier poème du recueil. Elles n’illustrent pas, elles prolongent, telle la voix qui s’abîme dans le silence.

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Christian Prigent par Laurent Fourcaut

MARTIAL, DCL épigrammes recyclées par Christian Prigent, Paris, P.O.L, coll. « #formatpoche », 2014, 272 p.

Martial, actif à Rome dans la seconde moitié du premier siècle après J.-C. sous les empereurs Titus et Domitien, contemporain de Juvénal, Quintilien et Pline le Jeune, est l’auteur d’« environ mille cinq cents poèmes, répartis en quinze livres », les douze premiers donnant « des “épigrammes” sans titres » (p. 9). L’épigramme, « genre “mineur” » qu’il revendique, et qu’il « oppose à la “grande” littérature du temps : un maniérisme encombré d’érudition dont il moque les incontinences et les obscurités cuistres » (p. 10). Christian Prigent, un des écrivains majeurs d’aujourd’hui, dont l’œuvre considérable a toujours relevé de la plus intransigeante avant-garde – PLS a publié quelques-uns de ses poèmes dans son n° 3 –, s’est accordé une récréation en traduisant ces six cent cinquante épigrammes de Martial. Récréation qui est aussi recréation, “recyclage” : nous lisons grâce à lui un Martial admirablement énergique, gaillard et rajeuni. De deux façons d’ailleurs, qui se complètent idéalement : car les poèmes sont encadrés par deux textes théoriques, titrés « Grande Brute I » (pp. 7-17) et « Grande Brute II » (pp. 257-264) dans lesquels Prigent, qui est aussi, indissociablement, un analyste hors pair de la chose poétique, s’explique sur son travail, sous forme de questions-réponses (par exemple : « De quoi parlent les épigrammes ? » [p. 11] ; « Pourquoi ne pas avoir tout traduit ? » [p. 259]), renseignant de façon claire, parfaitement documentée, dense et nerveuse, sur l’auteur, ses rapports avec son temps, ses thèmes, sa poétique. Ces deux volets sont une merveille d’intelligence, et leur lecture un régal. Ainsi à la question « Comment tout cela est-il organisé ? », il répond : « La règle est le coq-à-l’âne. La comédie humaine défile. Mais à toute vitesse. Sans liaison narrative (du Pétrone en confetti), ni dramatique (du Plaute sans intrigue). » (p. 12) Et d’insister sur la nature « carnavalesque » des épigrammes, dans le traitement de la mythologie, le mélange des niveaux de langue et « les assonances clinquantes, les hyperboles comiques, les calembours » (p. 13). À l’évidence, le traducteur se sent des affinités avec le poète latin, dont il rend palpable une sorte de modernité, qui tient à une préférence insolente pour le cru et le bas. Il y parvient non pas tant par quelques réjouissants anachronismes (« “Je suis canon, belle à croquer ! ” / (Tu connais la méthode Coué.) » [p. 90]), que par l’accent mis, notamment, sur les aléas de la vie d’écrivain : « Rubrique à part : la vie “littéraire”. Démêlés avec la critique. Ping-pong pénible des échanges de livres. Piques contre les plagiaires, les groupies envahissants, les performeurs pitoyables, les repas gâchés par les récitations de textes, le mauvais goût des lecteurs (ils préfèrent les Anciens à l’invention contemporaine). » (p. 12). Suivez mon regard… Christian Prigent n’a évidemment rien édulcoré de l’obscénité de maints poèmes, qui se décline en « Anecdotes scatologiques. Crudité sexuelle. Trafics prostitutionnels de tous ordres. Adultères, ménages à trois, partouzes. » (pp. 11-12). Et c’est diablement roboratif : « Quand tu dis : “Je viens, vas-y !”, illico / Mon pauvre engin vire au tout ramollo. / Dis plutôt : “Piano ! ”, c’est ça qui m’excite. / Dis-moi : “Ralentis !” si tu viens trop vite. » (p. 26). Il est pleinement conscient des enjeux de ce recyclage contemporain de Martial. Il le dit bien mieux qu’on ne saurait le faire : « […] je saisis, par-delà la longue portée de vingt siècles, la main familière du voyou goguenard et subtil qu’était Martial : salut, camarade ! Et cette poignée de main comprend, au moins dans mon fantasme d’hérédité ravigotée, la troupe de ceux qui, dans le dos de poétiques plus graves, plus exaltées, plus profondes, plus enchanteresses, plus morales, plus ontologiques, plus méditatives (etc.), ont fait entendre une bad poetry atterrée, rigolarde et obscène – quoique, à sa façon, également virtuose et abruptement solidifiée en formes artistiquement durables. […] Traduire Martial, c’est se livrer, sans trop de scrupule savant ni de pudeur historiciste, à quelques exercices (poetry-building, comme on dit body-building) de remise à niveau théorique et pratique dans cette discipline “mineure” du sport poétique. » (pp. 257-258) C’est tenir, intrépidement, les deux bouts de toute ficelle : « Ma reine, si ta main / Caresse mes bouquins, / Aie pitié de mes singeries ! / Même le plus grand, / La gloire du temps, / Qui fait résonner / Le buccin guerrier [Lucain, l’auteur du poème épique La Pharsale], / Il n’a pas rougi / Quand il a écrit / Dans un opuscule : / “Mais que fais-je ici / Si nul ne m’encule ? ” » (pp. 178-179).

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PLS au Salon de la Revue du 10 au 12 octobre 2014

Carte-2014-BD-210x300Venez retrouver tous les membres du Comité éditorial, et dialoguer avec eux autour de la revue Place de la Sorbonne. Les quatre numéros seront en vente, histoire pour certains de commencer une collection !

Salon organisé par Ent’Revues, le site des revues culturelles.

Espace d’animation des Blancs Manteaux
48, rue Vieille-du-Temple
75004 Paris

Vendredi à partir de 18h : rencontres professionnelles
Samedi de 10h à 20h
Dimanche de 10h à 19h30

Entrée libre
Renseignements : http://www.entrevues.org/

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Pastiches de Typhaine Garnier

Publiée dans PLS n°4, Typhaine Garnier propose des pastiches de poèmes célèbres.

Ecoutez son pastiche du Dormeur du val en suivant ci-dessous le texte de Rimbaud : Professeur Duval

Le Dormeur du val
 

C’est un trou de verdure où chante une rivière

Accrochant follement aux herbes des haillons

D’argent ; où le soleil, de la montagne fière,

Luit : c’est un petit val qui mousse de rayons.
 

Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,

Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,

Dort ; il est étendu dans l’herbe, sous la nue,

Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.
 

Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme

Sourirait un enfant malade, il fait un somme :

Nature, berce-le chaudement : il a froid.
 

Les parfums ne font pas frissonner sa narine ;

Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine

Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.
 

Arthur Rimbaud

 

Ecoutez son pastiche de Brise marine en suivant ci-dessous le texte de Mallarmé : Bibi jardine

Brise marine
 

La chair est triste, hélas ! et j'ai lu tous les livres. 
Fuir! là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres 
D'être parmi l'écume inconnue et les cieux ! 
Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux 
Ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe 
O nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe 
Sur le vide papier que la blancheur défend 
Et ni la jeune femme allaitant son enfant. 
Je partirai ! Steamer balançant ta mâture, 
Lève l'ancre pour une exotique nature ! 
Un Ennui, désolé par les cruels espoirs, 
Croit encore à l'adieu suprême des mouchoirs ! 
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages 
Sont-ils de ceux qu'un vent penche sur les naufrages 
Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots… 
Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots !
 

Stéphane Mallarmé

 

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Laurent Fourcaut à propos du dernier recueil de Guillaume Decourt

GUILLAUME DECOURT, Diplomatiques, Moulin de Quilio, 56310 Guern, Passages d’encres, « Trait court », 2014, 30 p.

 

Dans son n° 2, PLS avait publié des poèmes en prose de Guillaume Decourt, pianiste classique né en 1985, auteur déjà de trois livres de poésie. Diplomatiques est un texte bref mais dense, qui fait le choix, non sans humour froid, de formes traditionnelles (sonnets d’alexandrins, dizains de décasyllabes, rondels, triolets, rondeau, pantoum, et deux quatrains en contrerimes). Or c’est, rapide, entrelaçant librement époques et lieux, une autobiographie en vers, à l’instar du Chêne et chien de Queneau[1] ou de l’Autobiographie de William Cliff. Le jeune auteur narre ses apprentissages de pianiste, dans divers pays : Israël, Allemagne, Belgique, au gré des affectations d’un père diplomate, puis monts du Forez, « [à] la retraite postdiplomatique » (p. 12), où une petite amie rustique l’initie cette fois à la pêche à la truite et à la saveur âcre des amours couchées dans le foin des écuries. Or ce « petit bourgeois » (p. 12) élevé dans le milieu gourmé des ambassades à particules, entre peinture maternelle sur porcelaine et impeccable baisemain, reste un enfant « au regard de faune » (p. 23), devient un jeune homme en rupture de ban, se revendiquant « [f]ruste », enfin un « petit pianiste désar- / Genté » (p. 19). C’est qu’au long de son périple initiatique, il aura éprouvé une préférence pour autre chose : pour la marge et le bas. Il semble en effet avoir plus appris auprès d’une « gouvernante philippine » (p. 21), d’une « nourrice palestinienne » (p. 24), d’un boutiquier roi des échecs (p. 25) et surtout de l’« amie du hameau » (p. 16 et passim) dont la superbe évocation dionysiaque clôt le livre : « Truite à terre elle dansait avec une joie / À démolir le monde entier à faire fuir / Un homme heureux à rendre le bonheur bien bas // À faire sembler l’espérance malhonnête » (p. 26).

Grandi en Israël mais « enfant non circoncis » (p. 24), tout se passe comme s’il avait échappé à la castration symbolique qui vient courber chacun sous la Loi. Sauf les artistes qui, la Loi étant inscrite dans un langage, se définissent par ceci qu’ils prennent ce langage, et les formes en général, à rebrousse-poil, « [à] contresens » (p. 19), acharnés qu’ils sont, comme disait Rimbaud, à « [t]rouver une langue » au plus près de « l’informe »[2]. Certes, la castration demeure inexorable, mais eux entreprennent d’en négocier l’effectuation dans l’œuvre, à blanc, part du feu et sacrifice propitiatoire. C’est ici le rôle dévolu à la merveilleuse sauvageonne, experte dans l’art de « pêcher la truite / À la main », c’est-à-dire de zigouiller le poisson phallique : « […] elle glissait sa main sous un rocher / Elle avait l’art de bien caresser le poisson / Avec patience avant de lui déchirer les / Ouïes majeur et pouce en guise d’hameçons » (p. 26). On peut alors considérer que le choix de ces formes classiques constitue à la fois un mime – à valeur d’exorcisme, sans doute – du « rituel diploma- / Tique » (p. 19), une concession, toute diplomatique, faite à ces formes « légales », sinon même un refuge dans leur abri, et une contestation de ces mêmes formes par la dérision – par la tension que ces textes ménagent entre respect, d’ailleurs bancal, de la forme et trivialité du propos ou plutôt de la matière. Ce qui revient à se plier à la Loi, mais pour la saper de l’intérieur.

LAURENT FOURCAUT

 


[1] Ce « roman en vers », Queneau l’avait écrit pour répondre à la demande de son psychanalyste, qui l’invitait à écrire le récit de sa vie. C’est un peu ce que fait Guillaume Decourt avec ce livre, sua sponte.

 

[2] Arthur RIMBAUD, Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, in Rimbaud, Œuvres complètes, éd. de Jean-Luc Steinmetz, Paris, Flammarion, « GF Flammarion », 2010, p. 99.

 

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Sonnet de Guillaume Métayer à propos du recueil de Guillaume Decourt

Diplomatiques

Tel le clavecin bien tempéré à la Glenn

Gould (au risque de le vexer ?) Guillaume De-

Court sous ses doigts fait apparaître les Solène

Que bouscule un rythme à la Brahms, un trois pour deux.
 

Il fait tinter, jamais casser, ces porcelaines,

Abdallah sage parmi les Madames de,

Mais les potiches sont par la retenue saine

Plus secouées que par quelque esclandre hasardeux.
 

Tout se marche un peu sur les pieds, une cohue

Vers un buffet embarque rythme et vers et son-

Net, et dans le lointain frou-frou de ce tohu-

Bohu les mots de tous font la voix de personne.
 

Puis dans un vers sans voix une gorge se noue

Des colères rentrées dans ce petit bijou.

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Laurent Fourcaut à propos du dernier recueil de Lionel Jung-Allégret

LIONEL JUNG-ALLÉGRET, Un instant appuyé contre le vent. Encres de Jean Anguera, Neuilly, Al Manar-Alain Gorius, 2014, 72 p.

Lionel Jung-Allégret fait paraître Un instant appuyé contre le vent, troisième volet d’un triptyque commencé avec Écorces (2012) et continué avec Parallaxes (2013). Place de la Sorbonne avait donné des textes de l’auteur dans son n° 3. Ce nouveau livre, où alternent souplement vers libres et “versets”, est véritablement, ainsi que le signale l’indication générique, un « Poème » dont l’homogénéité saute aux yeux. Le tout premier vers, « Entends-tu le chant du monde ? » (p. 9), donne le la : il sera question de la relation entre l’homme, l’homme nu et solitaire, et « le monde » (pp. 9, 54, 55), sous les espèces proprement cosmiques de la mer, du soleil, de la terre, du ciel, de la nuit, du feu, des étoiles, et de ce vent qui semble les résumer tous puisqu’il serait, émanation dynamique de ces éléments, expression muette du réel mouvant, ce qui viendrait caresser ou fouetter qui est voué à vivre parmi « l’incompréhensible justesse des choses » (p. 66). Ce « chant du monde » liminaire fait penser à Giono, poète tragique de l’impossible « mélange de l’homme et du monde » (Préface des Vraies Richesses), mais la solennité hiératique et vibrante de bien des vers sonne comme un écho de Saint-John Perse : « Je parle […] de la Terre vaste d’espaces et de galops sous les vides qui la ceignent. » (p. 26). Surtout, cette aventure fiévreuse et extasiée au sein de l’élémentaire, avec ses « Je sais », « J’ai écouté », « J’ai aimé », en rappelle une autre, celle du « Bateau ivre » rimbaldien : « Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes […] ». Cependant, l’étrangeté magique de bien des images n’est qu’à l’auteur, par exemple : « Je regarde […] [d]es fourmis suffocantes entrer dans l’ombre des miroirs. » (p. 35).

La mort, souvent évoquée, serait ce dépli moyennant quoi l’individu fait retour dans l’indifférencié, ou encore dans « cette blancheur, hors de nous, // à jamais inscrite » (p. 23). D'ailleurs la mort implique naissance et renaissance, et vice-versa : « À chaque naissance, / ce foudroiement. » (p. 23). Car l'être humain est un espace, et un temps (« Le corps / pour seule demeure. » [p. 15]), que traverse, habite et finalement déserte le flux impersonnel du monde : « Vois dans le corps cette éternité inaccessible // qui te traverse comme une lance, comme la musique d'un secret gravé en chaque atome de ce qui vit. » (p. 21). Ou encore : « Ce feu étrange, au fond des chairs, où rougeoie une éternité qui nous dresse // et nous échappe. » (p. 28). Vie et mort sont ainsi le rythme binaire des « battements de ce qui vit » (p. 55). Homme, l'hôte éphémère des flux : « L'homme ainsi se lève // jour après jour, en cette infusion insaisissable du monde, / qui habite en lui // et partout l'efface. » (p. 57).

Or ce battement pulsatile de l'être et du rien (rien : rem, la chose), de la présence et de l'absence, c'est aussi, puisqu'il y a poème, celui du noir et du blanc, des mots et du vide de la page, lequel vide vaut alors pour l'indifférenciation cosmique. L'écriture rejoue donc sur nouveaux frais, dans son champ propre, le drame de l'existence, entre naissance, affirmation et effacement. L'auteur use, pour la représenter en abyme, de la métaphore de la route ou du chemin : former des mots noirs sur le papier blanc, c'est « avancer » (pp. 14, 16, 25, 44), « marcher » (pp. 48, 59), tracer son chemin, faire route sur une terre de substitution, pareil alors à « un feu que la blancheur avale » (p. 22) : « Sur la route où je marche, jamais on ne sait quand vient la corde de l'aube. » (p. 34). « Il n'y a que la route hâtive qui s'avance, que le sol profond où s'enfonce le corps // d'où jamais ne revient le même corps. » (p. 46). Ainsi écrire, c'est s'offrir au vertige du rien, jouir à blanc d'une mort et d'une renaissance initiatiques. Le monde, berceau et tombeau, est en deçà du langage. Il se déploie dans le « silence » (pp. 11, 19, 31, 40, 49, 53, 63) ; il est « ce qui se tait » (p. 14). Le travail du poète est toujours de faire entrer un peu de corps dans les mots ; dans le symbolique, quelque chose du réel perdu. Mais pour y atteindre, il faut que la parole, qui est donc de trop, se raréfie, fuie les sentiers battus de l'outrecuidante grandiloquence, se donne le vertige de la « disparition élocutoire » (Mallarmé). Dès lors la parole poétique tend vers cet idéal impossible, devenir silencieuse : « Être silence dans le silence. » (p. 63). Les mots voudraient pouvoir, choses, se fondre dans les choses : « Je veux écrire le mot terre dans la terre […]. » (p. 62). Le poème devrait être semblable au « vent qui mugit // sans autre trace que le vent » (p. 51). L'auteur en est conscient et le dit très bien : « Je sais cela quand je l'écris avec une parole brûlée, agrandie jusques au blanc. // Et quand j'écris grand. Quand j'écris blanc. » (p. 24). Tel est aussi bien son programme – son art poétique : « Avancer // lèvres ouvertes / à même les lèvres de la terre. » (p. 14). Celui aussi qu'il propose à toute existence : « Et s'offrir. // Écorché et muet. // Dans la vacance embrasée du monde. » (p. 17). Tel est en somme le livre que nous tend Lionel Jung-Allégret : Un instant appuyé contre le vent, c'est-à-dire un pli, somme des mille plis que forment les lignes noires de son texte, pli fragile, presque déjà défait, copié du vent, promis au vent.

LAURENT FOURCAUT

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