Christian Prigent, Les Amours Chino, par Laurent Fourcaut

CHRISTIAN PRIGENT, Les Amours Chino, Roman en vers, Paris, P.O.L, 2016, 349 p.

Les mots et la Chose

« Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. » Proust, Contre Sainte-Beuve

L’œuvre de Christian Prigent, né en 1945, est une des plus considérables, des plus exigeantes et des plus radicales d’aujourd’hui. Poésie, romans, essais sont les trois volets, du reste étroitement articulés, de son inlassable production d’écrivain d’une avant-garde toujours aux avant-postes. Il est par excellence l’écrivain du réel, sur tous les plans où cet impossible tente de s’appréhender, dans le symbolique d’une langue retournée comme un gant et mise plus bas que terre pour avoir quelque chance d’atteindre son monstrueux objet (petit a, pour parler Lacan). Ces Amours Chino prennent la suite des Enfances Chino[1], roman paru en 2013 chez le même éditeur, comme le signale le bref avertissement placé au seuil de ce fort livre : « Chino (cf. Les Enfances Chino, P.O.L, 2013) a monté la pente enfance. Bascule : dévalée d’adolescence à sénescence dans les épingles casse-gueule des passions grandes et petites. Exclamations rétro-éberluées pas loin de la ligne d’arrivée : “Ah, nos amours !” » (p. 9) L’auteur nous avait confié, pour le n° 3 de PLS (2013, p. 100-105), dix poèmes de ce livre alors en cours. La qualification générique de « Roman en vers » était déjà celle de Météo des plages[2] (P.O.L, 2010), mais d’abord du poème autobiographique de Raymond Queneau Chêne et Chien (1937), un auteur dont Christian Prigent place très haut l’œuvre poétique.

Dix-huit sections, chacune portant un titre, de « Chino paradisiaque » (allusion sans doute, mi-tendre, mi-sarcastique, au baudelairien « vert paradis des amours enfantines » ; voir d’ailleurs « du temps des verts / Radis » [p. 34]) à « Chino palinodique » en passant par « Chino folklorique » et « Chino fait physique-chimie ». Voilà pour les « chapitres » du roman des amours (multiples) du petit Breton de Saint-Brieuc devenu un grand écrivain dont l’œuvre est directement branchée sur le sexe. Quelques pointes ici et là d’amère acédie combattues par un humour constant (très drôle la section VII « Chino mao » où le « Fou de baise » [p. 144] affecte de se livrer à une autocritique bien aplatie de ses « superstructures  / Pourries » [p. 143] : « Ah oui que le Parti sache que je suis / Un déchet de ma classe arriérée » [p. 145]), humour qui préside aussi d’ailleurs à la liste des titres, laquelle mime plaisamment ceux des aventures récurrentes des héros populaires, comme Charlot boxeur, Charlot fait du patin à roulettes, ou Les Pieds Nickelés se débrouillent, Les Pieds Nickelés radio-reporters, etc.

D’un bout à l’autre de ce livre, on perçoit une sorte de frénésie : comme une fièvre – incessamment rafraîchie par l’humour, la dérision, voire l’autodérision, qui créent une distance – d’inscrire réellement la fringale et la jouissance érotiques dans le texte des poèmes, et l’on pense plus d’une fois au marquis de Sade, à qui il est du reste fait allusion (p. 146, 185, 293). Un tel dessein détermine à la fois une thématique et une écriture spécifiques.

D’une part, en effet, la sorcellerie qui vise à évoquer, désirable, la femme, à travers ses incarnations successives, multiplie les termes (au singulier ou au pluriel) qui ressassent l’épaisseur, l’onctuosité, la plasticité de la « matière » (et des « matières »), ce mot étant lui-même remarquablement récurrent : « boue », « bouillasse », « vase », « compost », « purin », « jus » (très fréquent ; en particulier : « jus de libido » [p. 72]), « pâte », « beurre », « crème », « sirop », « graisse », « gras », « viande », « glaire », « salive », « morve », « suint », « vomi », « pipi », « caca », « merde ». Il s’agit de faire pénétrer à tout instant, dans le tissu du texte, le plus possible de ces attributs du corps, corps pulsionnel humain et corps proliférant du monde, « L’immonde savoureux du monde » (p. 140), de façon que « Poésie / Lèche la moelle du Tout » (p. 287).

D’autre part, l’auteur pétrit une écriture qui, aux antipodes des « archaïsmes poétiques » (p. 204) et prenant à contrepied « les figures / Obligatoires » (p. 333), fasse du poème un corps (textuel), un équivalent corps : un style, donc, érogène, doué d’une véritable efficience érotique : « […] ça tord le ventre que sans / Cesse olé la fille vicinale jou // Isse dans le déglingué général du / Style » (p. 311) ; capable de mettre du beurre dans les épines hard qui garnissent, las (j’y reviens), le « trou » objet funeste du désir : « Or jaillit des émois de langue vo / Lubile une action d’huile ornée de lu / Bricité » (p. 283).  Ce livre offre ainsi un portrait du poète en « barbouilleur primate : / L’charabia haha massicrotté du moche » (p. 304), à même d’émettre « un pipi de vers » (p. 95). De là cet art poétique : « Tension + trou = style ça / Se creuse dans les phrases atones » (p. 165). Pour caractériser et définir un peu sérieusement ce style, il faudrait une analyse d’une autre ampleur que celle qu’on peut fournir ici. Contentons-nous donc d’en énumérer quelques traits saillants, dont le commun dénominateur serait : les mots sont traités comme des choses (et même comme de la chose), les signifiants mènent la danse, une danse diablement organique. Les mots-valises foisonnent, qui ont justement cette propriété, et cette vertu, de faire pour ainsi dire éclater la forme du mot sous la poussée bourgeonnante d’une nature incorporée dans le poème. Citons, entre beaucoup d’autres, « « ivagination » (p. 51), « À Saint-Bryeux en face des trous » (p. 58), « Nébulidineuse » (p. 63), « ébulli / Sillons » (p. 85), « cara / Vaginesque » (p. 137), « libi / D’eau » (p. 265), etc. Plusieurs néologismes contribuent à carnavaliser la langue du texte : « « débouillassés » (p. 55), « spermomancie » (p. 97), « ascension parapenteuse » (p. 94), « ma bronzeuze » (p. 104), etc. Ce à quoi œuvrent aussi de leur côté les mots syncopés (« audsus » [p. 51], « dsus » [p. 67], « « djà » [p. 206]), ainsi que de très nombreuses onomatopées comme « dinn dinn / Dinn » (p. 36), « (crac)  / Et (plouf) » (p. 59), « boum » et « atchoum » (p. 110), « Miam toi ruminer minus miam » (p. 169), « whooof ! » (p. 238), etc., ou encore la décomposition grotesque d’un nom : ainsi Nausicaa devient « no ! (sic) à / Ah ! » (p. 56). Les paronomases, en ce qu’elles serrent les mots les uns contre les autres, sont le parangon de ce travail général sur le signifiant qui tend à faire le plus possible du poème une « pâte de lan / Gue », ainsi qu’il est dit à propos de l’agglutination « “MouilléeNueAvide » (p. 221) : « mon œil arti / Culé reluque son recul » (p. 44), « « Blizzard bizarre » (p. 170), etc. Un exemple un peu plus étendu de cette physique matérialiste de langue poétique : « (1957, baiser volé) // Hop bécot dans le cou stop trop co / Chon niais cuicuita l’zozio (il chiait / D’émoi plic ploc la gouttelette au guano / Ça fit du brûlé dans l’enthousiasme des // Flores) […] » (p. 21).

Ces Amours Chino fonctionnent en somme comme un formidable melting pot où sont implantées, brassées, malaxées et digérées les formes de toutes espèces, sur tous les plans. Il en va ainsi des langues, mélangées parfois jusqu’à former un réjouissant sabir : breton, latin, grec ancien, allemand, italien et même japonais. Des figures de la mythologie : Éros, Pan, Phébus, Argus, dryade, Orphée, Mnémosyne. Idem pour les intertextes, ces citations, allusions, clins d’œil que le lecteur discerne et pêche littéralement dans le flux pétaradant des vers. Sont ainsi annexés, de façon plus ou moins explicite, Rousseau (p. 34, 35), Mozart (p. 37), Homère (« III Chino et Nausicaa »), Rimbaud (p. 29, 37, 53, 76, 121), Artaud-le-Momo (p. 82), Freud (p. 91, 132, 212), Proust (p. 95, 242), Rabelais (p. 107, 229), Virgile (p. 113, 226), les Marx Brothers (p. 138), Lénine (p. 146), Nerval (p. 157), Bataille (« in memoriam G. B. », p. 161), Joyce (p. 171), Le Corrège (p. 180), Apollinaire (p. 183), Jarry (p. 204), Balzac (p. 206), Diderot (p. 207, 330), Brahms (p. 221), Wittgenstein (p. 223), Courbet (p. 232), Nietzsche (p. 242, 248), Giacometti (p. 259), Baudelaire (p. 267, 287), Jackson Pollock (p. 283), La Fontaine (p. 296), Hölderlin (p. 300), Rubens (p. 301), Michel Leyris (p. 316), Joseph Beuys (p. 318), François Villon (p. 325), Buster Keaton (p. 333). Sans oublier deux bandes dessinées : Le Concombre masqué (« vos cucurbitacés en masque », p. 37) et Prudence Petitpas (p. 63).

Dans ce creuset où les mots, dans leur matérialité, s’appellent, s’entraînent et se mêlent en une pâte où la langue devient souvent méconnaissable et, pour le coup, véritablement étrangère, il se produit quelque chose comme un indéfini accouplement, qui mime donc celui des corps. Or Georges Bataille, dans L’Érotisme, soutient que l’union des corps des amants suspend, le temps que dure le coït, la « discontinuité personnelle[3] » des individus, réalisant un passage  « du discontinu au continu ». Ce qu’il commente ainsi : « Nous sommes des êtres discontinus, individus mourant isolément dans une aventure inintelligible, mais nous avons la nostalgie de la continuité perdue. Nous supportons mal la situation qui nous rive à l’individualité de hasard, à l’individualité périssable que nous sommes. En même temps que nous avons le désir angoissé de la durée de ce périssable, nous avons l’obsession d’une continuité première, qui nous relie généralement à l’être[4]. » Christian Prigent ne dit pas autre chose, qui écrit : « […] je mets mon doigt juste là ça sent l’être » (p. 75). L’être, ou encore, pour ce pur matérialiste, la matière-mère. Rappelons, avec Freud, que « le mot materia est un dérivé de mater, mère. La matière dont une chose est faite est comme son apport maternel[5]. » La fusion sensuelle des corps, telle qu’incorporée au poème, constitue une plongée au sein de la matière et touche ainsi à un « sacré » (p. 147 ; voir aussi p. 304) sans dieu. Et sans doute elle délivre le poète « amoureux des débâcles » (p. 217) de cette individuation à laquelle s’accrochent la pensée et la langue ordinaire, catalogue de formes trop définies qui dénaturent en lui imposant leur grille le flux informe du réel maternel. Nul mieux que Prigent ne sait que matière et mère sont les deux faces, quasi interchangeables, d’un même réel[6]. La section VI des Amours Chino, « Chino à sa dame », de loin la plus longue du livre (36 pages), fait défiler, moyennant cette adresse : « Madame » (passim), empruntée à certains poèmes des XVIe et XVIIe siècles, des figures féminines derrière lesquelles se laisse deviner celle de la mère. La dimension œdipienne de la relation à la mère ne craint d’ailleurs pas de s’exhiber, sur un mode facétieux à valeur cathartique : « Sous peu par tchat hyperconnecté ou skype / Épuré Madame épousons-nous out of / Real life » (p. 125). Sur une photo de telle d’entre elles, victime d’un accident de ski : « En main comme ersatz de sceptres deux béquilles / Pour l’œdipied plâtreux vu bris de chevilles » (p. 114).

Or la mère est perçue comme un piège redoutable : « Celle au sein sec ma mère mon ennemie » (p. 35). Et : « […] l’odeur / De mère a désolé mes ardeurs » (p. 82). Elle apparaît dévoratrice, car retourner, fantasmatiquement, dans la matrice, c’est comme être mangé : « Madame aujourd’hui l’être qui mange sur / Moi c’est vous […] » (p. 108)… par les « mastiqueuses mamans » (p. 241). Aussi bien deux mots viennent-ils fréquemment jeter leur éclairage cru sur le rapport et à la mère et à la matière : « effroi » et, surtout, « angoisse ». La peur inspirée par l’ogresse maternelle se communique logiquement à l’ensemble de « la femellité » (p. 111) : « […] j’aurais bien réactivé // Son val avide je pensais sans retour / Son pertuis de néant « […] » (p. 80).  L’attirance est donc très ambivalente du « je » pour « la chair creuse effrayante » (p. 241). Même répugnance, ici et là, à se laisser absorber par le « trou de la matière » (p. 289), « l’égout de la matière moi / Te » (p. 318), que par le « marigot sexuel pompant » (p. 116). Car c’est risquer précisément de sortir de l’humain en perdant les formes, elles-mêmes inséparables d’un langage : « […] la matière en dedans / S’emmerde insipide et muette comme moi » (p. 118) ; c’est s’exposer à s’abolir dans « la Chose […] des matières à zéro nom » (p. 216), à sombrer dans l’« informulation » (p. 155).  Et l’auteur alors de s’écrier : « […] filons aux lieux séparateurs / Sans colle à nous mixer les liqueurs » (p. 122).

Ce hiatus, générateur d’angoisse, entre matière-mère et langage, entre réel et symbolique, entre informe (« maman amorphe » [p. 189]) et formes, semble se cristalliser sur le motif obsédant du « trou » – près de quarante occurrences de ce mot dans le livre. Il est à l’intersection des deux ensembles, d’ailleurs métaphoriquement superposables, du corps féminin et du corps maternel du monde. Il se prête à désigner à la fois la béance asphyxiante et mortelle du réel et cet écart tragique entre les mots et la Chose. Il est en effet le nom que l’auteur apparemment donne à cet « impo / Cible » (p. 158) qu’est l’objet du désir, dès lors que ce dernier est voué à en passer par les mots pour tenter d’atteindre un objet qui par définition est radicalement extérieur aux mots. Cet écart, Christian Prigent le nomme, admirablement, « l’âme », comme étant ce qui nous condamne à désirer sans fin, dans un « vide » irréductible : « […] ta fente est le vide en // Moi ta fente fait bander le vide / En moi creuse en moi un trou stupide / D’âme » (p. 155) ; « Car l’âme est le manque même / Le trou sourd de ton corps dans ma / Pensée » (p. 158). L’âme, c’est en moi la trace en creux de l’objet, comme l’âme est l’évidement intérieur du canon – et des filles canon –, son trou.

C’est pourquoi l’auteur peut écrire : « Je bande pour rien » (p. 156). Mais « rien » c’est, étymologiquement, rem, la chose… pourvue toutefois d’un i phallique. Et voilà indiquée la voie qu’emprunte l’écrivain pour tâcher de surmonter l’aporie du désir. À la mater/ia il va se marier en y introduisant, en guise de phallus, un « doigt », ce i justement qui se farcit la rem. Il est significatif que, dans ce gros livre tout entier (si l’on peut dire) dévolu aux « amours » de l’auteur, le sexe masculin soit peu présent, ou du moins rarement nommé comme tel. Il est en effet, peu ou prou, remplacé par le « doigt », un doigt qu’on fourre évidemment dans le « trou ». Un seul exemple : « Ce petit doigt-là on le mettra / Hop au gras trou de votre opéra » (p. 37). Or qu’est-ce que le doigt ? C’est le phallus converti en langue, en main qui écrit, en stylo. Et l’on peut maintenant, bouclant la boucle, revenir à cette « pâte de langue », tout à la fois style et style (ou stylet, poinçon servant à écrire sur la cire des tablettes) de ces Amours. Le style phallique du désir s’est fait pâte, épousant ainsi la nature même, plastique, fluide, aveugle, anonyme, jouissive, du réel,

Cette dialectique entre formes et informe préside largement à l’œuvre de Christian Prigent. Elle se marque encore ici par la tension qui s’instaure dans le dispositif poétique combiné à cet effet. Chaque poème comporte en effet invariablement trois quatrains, surmontés par un titre entre parenthèses et en italique. Les vers en sont comptés, et rimés. Voilà posé, page après page, un cadre : « une forme » (quatrième de couverture) bien définie, qui fonctionne comme un théâtre où se joue à chaque fois le grand jeu désirant de l’abandon aux sirènes du « trou ». Or qui dit théâtre dit catharsis : je récupère d’une main (d’un doigt) ce que je lâche de l’autre. Mais ça joue dans les deux sens. Car, ce cadre une fois posé, pleine licence est donnée à toutes les (in)formes de déséquilibre. À celles qu’on a détaillées déjà s’ajoutent donc celles qui relèvent de la métrique : domination écrasante des mètres impairs, 9, 11 syllabes, plus rarement 7, voire 13, sur les mètres pairs (rares octosyllables, décasyllabes et alexandrins, quelques vers de 14 syllabes) ; enjambements à tout-va, y compris (souvent) par segmentation d’un mot en fin de vers : « Si nageoire une crête rock & mentho / Lée : la vive furtive engluée de vo / Lupté […] » (p. 75). La disposition des rimes varie généralement d’un quatrain à l’autre. Notons enfin la fréquence des rimes annexées (ou concaténées), chères aux Grands Rhétoriqueurs, qui consistent dans la répétition de la rime au début du vers suivant. Le poème de la page 314 est tout entier construit sur ce modèle : « Citrons figues cédrats oranges amères / Mères d’Éros sous orage d’acier / Scié des cumulus en bas gravier [etc.] ». Façon, parmi les autres, de favoriser la circulation carabinée, tendanciellement ininterrompue du sens – ou plutôt du sang, ou de la sève, car chaque poème est conçu et travaillé comme un organisme vivant – dans le corps du texte.

Une dialectique qui se marque encore, in fine, dans les deux derniers poèmes, par l’hésitation entre deux postures opposées face à la mort, qui est effacement de soi dans l’indifférencié : « […] ô mort je te nique » (p. 337) vs « Meurs : assez du brouhaha gaga ! » (p. 338)

Un grand livre au total, qui pousse la poésie dans une extrémité, en la faisant aller et venir allègrement au fond du trou.

Laurent Fourcaut

[1] On peut lire notre étude sur ces Enfances Chino en avant-première avant parution dans la revue Littératures, revue de l’université Toulouse-Jean Jaurès ici : https://autourdechristianprigent.blogspot.fr/2016/07/recherche-laurent-fourcaut-les-enfances.html.

[2] Un compte rendu de ce livre figure dans le PLS 2, p. 262-264.

[3] Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit (1957), coll. « Reprise », 2011, p. 23.

[4] Ibid., p. 17.

[5] Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, trad. française de Samuel Jankélévitch, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot », [1961] 2004, p. 189.

[6] Voir à ce sujet notre étude « Dum pendet filius. Peloter la langue pour se la farcir maternelle », in Bénédicte Gorrillot et Fabrice Thumerel (dir.), Christian Prigent : trou(v)er sa langue, Actes du Colloque de Cerisy, juillet 2014, Paris, Hermann, 2017 (à paraître).

 

Posted in Critiques | Leave a comment

La France aux quatre vents de Francis Combes par Laurent Fourcaut

FRANCIS COMBES

La France aux quatre vents. Préface de Jean Ristat, Montreuil, Le Temps des Cerises, 2015, 354 p.

 

Un collègue universitaire, excellent connaisseur et analyste de la poésie contemporaine, déplorait récemment que la « poésie communiste » ait disparu. De toute évidence, il n’a pas dû lire Francis Combes. Né en 1953, l’auteur de La France aux quatre vents a occupé plusieurs responsabilités importantes dans le mouvement des jeunes communistes. Il a fait partie du comité de rédaction de la revue Europe puis a été directeur littéraire des éditions Messidor. En 1993, avec d’autres écrivains, il a fondé les éditions Le Temps des Cerises, qui ont publié ce livre. Il a fait paraître une quinzaine de livres de poésie, des anthologies et quelques textes en prose. Il vit à Aubervilliers, dans le 93.

Voici donc un livre de poésie inhabituellement long, avec ses 350 pages. Et clairement construit en dix sections : ces poèmes, qui disent l’attachement profond de l’auteur à son pays, vont de Paris à la banlieue nord en passant par le « Jardin de France », la Bretagne, la Normandie, divers lieux au gré des déplacements (« Au vent des chemins »), le « Cœur de France », l’Est et le Nord, les montagnes et le Midi.

La France aux quatre vents est un livre d’une vraie force, pleinement engagé – il ne cesse d’appeler à la « résistance » contre le règne délétère de l’argent qui a transformé l’Hexagone et le monde en un désespérant marché, et se situe entre deux révolutions, celle, fondatrice, du 14 juillet, et celle qu’il appelle de ses vœux, car elle est à refaire (p. 79, 326) –, extrêmement attachant, un livre nécessaire et réconfortant, qui affirme le rôle irremplaçable de la poésie dans la cité.

Aussi bien – commençons par là – revient-il périodiquement, après Hugo et mettant ses pas dans les siens, sur la fonction du poète. Or si ce dernier est un empêcheur d’asservir en rond, que ce servage moderne soit l’effet de « la lutte des classes » qui ne connaît « pas d’armistice » (p. 60) ou que, plus insidieusement, il recoure à ce nouvel opium du peuple que sont la télévision (p. 168) et le football-spectacle qui y prolifère (p. 306), c’est d’abord qu’il est le héraut intraitable du « désir » – un des maîtres mots de ce livre qui met la vie et le mélange (« Car est vraiment de France ce qui est mélangé ; / est vrai qui est divers et pur qui est mêlé. » [p. 177]) au principe et de sa parole et de sa poétique. Ainsi les poètes, « cédant à l’ancien et très coupable plaisir des vers / battent la campagne / et de ces cartes cent fois, mille fois rebattues / naissent les folles battues du désir / dans le fourré des mots / où la main de l’homme / pour son plus grand plaisir / parfois pose le pied » (p. 86).

Pas question pour Francis Combes de mettre ce drapeau-là dans sa poche : « Le rôle du poème est de briser l’isolement, aller à la rencontre / des autres et fomenter la conjuration des cœurs / dans cette société post-moderne / d’individus atomisés […] / La poésie, cette pratique solitaire, est une ascèse de sociabilité. » (p. 168-169) Et encore : « Les poètes, dit-on, ne sont pas des savants / Mais leur utilité première dans la cité / Est toujours de nommer ce monde où nous vivons / Comme des locataires ignorants des usages / Afin que, mot à mot, nous nous l’appropriions / Et que nous l’habitions, amicaux, familiers / Et un peu moins perdus, au milieu des broussailles / De vie et mort mêlées où nous nous débattons. » (p. 269) À propos des « poètes postmodernes », l’auteur confie : « Leurs vers sans espérance me laissent perplexe… / Du poème j’attends qu’il ait les pieds sur la Terre / et qu’il ouvre une fenêtre sur le ciel et sur la mer. » (298)

C’est donc pour rouvrir, contre tout ce qui vient l’obstruer, un libre accès au monde, au nom du désir tenace qui porte les humains vers lui et les uns vers les autres, que la poésie se livre à son amoureux travail sur les mots : « Le monde qui nous entoure / est un mystère sans épaisseur. / Qu’est-ce que la poésie / si ce n’est / le sentiment de sa présence ? » (« Quelques questions sur la poésie du côté de Barbès » [p. 26]). Et ce monde est le monde-mère : le poète est celui qui « essa[ie] d’accueillir en [lui] / la rumeur maternelle du monde » (p. 316). Il lui voue « comme un culte païen » et constate que, dans la banlieue dévastée, « la terre où nous marchons n’est pas ce corps, ce corps doux et profond où nous enfoncerions à plaisir nos pas / ce corps de femme énorme et doux qui germerait de toutes parts, géographie secrète des naissances » (p. 331 ; voir aussi « le corps maternel de la Terre » [p. 273]).

L’amour qu’il a pour son pays, la France, dans la diversité de ses régions et de ses habitants, aurait bien par conséquent quelque chose de filial ; d’ailleurs, il s’inscrit ouvertement dans une filiation. Depuis l’école et grâce à elle, la France est « comme un livre d’images / dont les scènes se sont gravées dans nos esprits » (p. 171), même si certaines images manquaient : la Commune, la violence infligée aux colonies… Rien de plus inspirant pour Francis Combes que l’histoire de cette nation, avec ses grands moments. Pas seulement la Révolution française mais, en particulier, le Moyen Âge, qui laisse du reste son empreinte sur bien des titres : « La Complainte de Cartouche », « La Ballade des tonneaux vides », « Le Dit de la forêt de Scissey », « Complainte de l’homme triste qui n’aimait pas les Roms », etc., et qui semble pour l’auteur comme le cœur historique de la France, réservoir d’usages forts, d’énergie, de folie vengeresse. L’évocation malicieuse et passionnée de héros populaires ponctue le livre : Jeanne d’Arc, Cartouche, Till l’Espiègle, « Guillaume l’Alouette » (p. 173)…

Mais justement, cet héritage est cruellement mis à mal : « Le socialisme, la classe ouvrière, la France même / tout a changé de visage et ne se reconnaît plus. » (p. 322) Ce n’est pas pour autant qu’on se raccrochera à un passé idéalisé. Aussi bien ce qui fait, par-dessus tout, la force et la beauté de cette poésie, c’est sa détermination à coller à un réel dont le change perpétuel est à la fois la loi et la toute-puissante séduction. Ainsi, dans le magnifique et puissant poème « Ode à la banlieue nord », rejetant les chromos attendrissants de la zone suburbaine (« Ah ! ça suffit toujours dire la banlieue comme un pays passé, toujours geindre, toujours pleurer les dimanches envolés, les guinguettes au bord de l’eau, la nostalgie des cartes postales et les vergers à deux pas de Paris [etc.] » [p. 336]), le poète assume avec lucidité et emportement la banlieue réelle d’aujourd’hui, dans son incessante transformation – car « toute chose est sa métamorphose » (p. 14) : « La banlieue que nous aimons est un monstre ordinaire, une géante dans sa baraque foraine, éléphantesque, difforme, repoussante, belle avec sa figure de bébé prématurément vieilli [etc.] » (p. 336-337). L’ode culmine dans ces vers que n’aurait pas désavoués Verhaeren : « C’est ici le pays maternel de la ville, immense et sans frontière, où tout est changement, où tout est mouvement // Ici est le pays d’une joie nouvelle. » (p. 338)

Donc : « J’entreprends de chanter la France au moment où elle se désagrège […]. » (p. 170) Raison de plus pour dire avec entêtement le sort des laissés pour compte, comme dans « La Ballade de Souleymane, le sans-papiers » (p. 59). Ou dans ces vers : « Mais de quelle générosité fait-il preuve, ce pays / à la poitrine sereine, maternelle et ferme / sculptée dans la pierre de ses monuments, / pour le SDF, l’immigré, le sans-papiers, le jeune des cités, la femme élimée, l’ouvrier éliminé, l’employé ou le cadre endetté, le chômeur de longue durée ? » (p. 167) (voir aussi « Complainte de Noël » [p. 260] ; « Marseille, rose des vents » [p. 303-310]). On pense souvent à Prévert, bien sûr, à l’auteur, notamment, de l’extraordinaire « Tentative de description d’un dîner de têtes à Paris-France », en ouverture de Paroles, et des « Enfants d’Aubervilliers ». D’autres poètes, chers à l’auteur, sont mentionnés ici et là : Virgile (p. 269), Mellin de Saint-Gelais (p. 300), Victor Hugo (« Hauteville House (Guernesey) » [p. 156]), Germain Nouveau (p. 311-313), Valéry (p. 290), Apollinaire, Tzara, Supervielle, Senghor (p. 328), Aragon (p. 294, 322) et Éluard (p. 322), Pasolini (p. 322), Jorge Amado (p. 287).

Mais la manière de Francis Combes est bien à lui. Maniant avec aisance (et force apocopes) pentasyllabes (p. 253) et hexasyllabes (p. 108) et plus souvent octosyllabes, décasyllabes et alexandrins (passim), il recourt également volontiers au vers libre, dont le long déroulement, dans tels ou tels textes, d’un prosaïsme inspiré, subtilement rythmé, rappelle certains passages d’Apollinaire : « Je marche jusqu’aux piles immenses du pont qui enjambe l’isthme / (très au-dessus de ma tête j’entends le bourdonnement continu de l’autoroute / comme un reproche ou une menace) / puis après avoir escaladé un monticule, je découvre, au milieu de broussailles, des cadavres de voitures et des lentisques [etc.] » (p. 324). On rencontre, chemin faisant, des rondeaux (p. 70, 95, 191) et quelques sonnets (p. 219, 259, 316). Francis Combes affectionne les tableaux faits d’une succession de scènes (par exemple « Place du Tertre » [p. 29], « Image pieuse pour assiette de faïence » [p. 230] ou « Soir d’été » [p. 300]), ces instantanés saisis sur le motif par un poète « en train de noter sur / [s]on carnet blanc / deux trois mots sur ces clients » (p. 32). Certains textes procèdent avec bonheur d’une fantaisie souriante qui multiplie les chimères délurées (« Dimanche de Pâques » [p. 143]), d’autres d’une poétique du dénombrement des maux et des merveilles (« Nice, ville imaginaire » [p. 318]). Mais là où l’auteur excelle, c’est dans ces longues séquences comme celle du « Naufrage du Kini Karsten » (p. 147-155) pendant un nuit de la Saint-Sylvestre, où la dimension épique atteint à quelque chose de visionnaire et de cosmique, et où les plus belles images se libèrent – par la grâce de ces « liaisons amoureuses que les sons et les signes / nouent entre eux comme le font par leur col les cygnes / sur la moire du langage et les eaux noires des songes / comme lacs emmêlés dans ce lac où je plonge… » (p. 176). Les matelots du bord « qui ont bu pardonnent à la mer / ils sont plus généreux / ils se sentent soudain plus proches de l’univers / Ils sont parents des éléments, proches cousins de ce qui vit […] / Cette nuit, ils ne font qu’un avec le grand corps grinçant de leur cargo / Ils ne font qu’un avec leurs collègues de travail, leurs camarades de chambrée, comme une grappe d’œufs translucides et fragiles, agglutinés dans le ventre du poisson géant […] » (p. 150).

Dans sa préface, Jean Ristat note d’emblée que « le classicisme apparent » de ce livre « étonnera les lecteurs impatients d’y retrouver les signes extérieurs d’une modernité de convention » (p. 5). La modernité de La France aux quatre vents est dans la conjonction, si rare en effet aujourd’hui, du poétique et d’une affirmation de vie, d’une aspiration farouche au bonheur, tout bien pesé. Grâce à Francis Combes et à quelques autres, le bonheur peut être de nouveau une idée neuve en Europe, et partout.

 

 

Laurent Fourcaut

Posted in Critiques | Commentaires fermés sur La France aux quatre vents de Francis Combes par Laurent Fourcaut

Les Lèvres et la Soif d’Yves Namur par Joëlle Gardes

YVES NAMUR, Les Lèvres et la Soif,  Castellare di Casinca, Éditions Lettres Vives, 2016, coll. « Terre de Poésie », 96 p.

Ce beau recueil, tout en délicatesse, est sous-titré « Élégies », et si la forme – vers isolés, tercets, et surtout distiques – convient bien au genre, il s’agit en réalité d’élégies à l’envers, pourrait-on dire, car c’est d’amour heureux qu’il s’agit et non de peines de cœur. Les souffrances que peut ressentir le poète surgissent devant l’état du monde et des hommes : il a « tant entendu ou cru entendre / de leurs silences, de leurs larmes / et de leurs solitudes ». Mais l’amour et la poésie qui en naît rachètent la douleur et justifient une vie qui, sans cela, n’aurait été que « simples apparences ». L’amour, c’est un baiser (le mot n’est jamais dit, mais suggéré) qui le symbolise, un baiser de la femme au poète dans la première partie, puis du poète à la femme, la « Merveille », dans la seconde. Ce baiser, dans les deux cas, c’est un oiseau, dont il a la grâce et la légèreté, un oiseau qui n’est peut-être qu’une « fine étincelle qui déchire l’air / ou le poème », en tout cas, un « oiseau de l’âme », selon l’expression de Rilke, cité plusieurs fois, comme Juarroz, Jaccottet, Celan… Sans doute la vie d’avant portait-elle en germe les désirs, les espoirs, la flamme, mais ils étaient enfouis si profondément qu’ils étaient inconnus du poète même.

Les Lèvres et la Soif est un conte de la Belle au bois dormant renversé puisque c’est le poète-prince qu’un baiser arrache à son sommeil. Et voilà que, tout à coup, la lumière illumine le monde, voilà que le « cœur amer et fermé » devient « un cœur ouvert sur le dehors ». Autrefois la soif « ajoutait encore du désert / au désert », les poèmes et les gestes étaient « défaits », maintenant la fontaine coule et la soif est l’autre nom du désir , du « désir d’être, / d’être enfin libéré et ouvert ».

L’écriture d’Yves Namur est simple, comme le sont les choses qu’il évoque, les roses, les fontaines, les abeilles, une sorte de jardin d’agrément, de locus amoenus, mais ce n’est pas pour autant qu’elle n’est pas profonde. Car la célébration de l’amour :

que vienne, ô ma douce attendue,
ce baiser d’oiseau

et cette infime brûlure d’aimer encore

s’accompagne d’une réflexion sur le poème, qui n’est jamais pesante ou didactique. Et ce que dit Yves Namur, c’est que :

un poème ne peut jamais venir
quand rien ne bouge ni ne respire
tout alentour.

La femme est « de la parole flambante, / de la parole vivante, / du poème et aussi de l’effacement de poèmes ». Ainsi le poème et la femme ne font-ils qu’un. Et devant cet éblouissement, ce n’est une joie naïve qui se manifeste, car le chemin de l’amour peut lui aussi être douloureux, mais de la certitude qu’un poème ne peut jaillir que du vol léger de l’oiseau, que d’un éveil au monde et non du repli sur soi.

Joëlle Gardes

 

Posted in Critiques | Leave a comment

PLS au Marché de la Poésie 2016 (8-12 juin)

Du mercredi 8 juin à 14h au dimanche 12 juin à 21h30, Place de la Sorbonne sera présent sur le stand d’Ent’revue au Marché de la Poésie, place Saint-Sulpice à Paris, la plus grande manifestation de poésie en France.
Vous pourrez vous y procurer la revue : les six numéros parus seront disponibles, en particulier le n° 6, qui vient de paraître aux Presses de l’Université Paris-Sorbonne.
Chaque numéro coûte 15 euros.
Place de la Sorbonne, en cinq années d’existence, est devenue une des principales revues de poésie.
Revue de création, elle propose des textes de France et du monde entier, sans esprit de chapelle ni exclusive.
Revue d’analyse et de commentaire, elle est un outil indispensable pour lire la poésie contemporaine, qui passe souvent pour difficile d’accès, alors qu’elle est le principal laboratoire des formes littéraires vivantes, en prise sur le réel immédiat.

Posted in Non classé | Leave a comment