Jacques Demarcq par Laurent Fourcaut

JACQUES DEMARCQ, Avant-taire, roman en vers, Caen, Éditions NOUS, 2013, 170 p.

Né en 1946 près de Compiègne, Jacques Demarcq est traducteur de la poésie américaine, notamment de l’œuvre d’Edward Estlin Cummings, et récemment des poèmes de Tennessee Williams (Dans l’hiver des villes, Seghers, 2015). Spécialiste d’art contemporain, auteur d’un livre sur son compatriote du Valois, Gérard de Nerval (Nervaliennes, José Corti, 2010) et d’une libre déambulation poétique autour de Rimbaud (Rimbaldiennes, Atelier de l’Agneau, 2015), il est avant tout – ou plutôt en effet – poète. Après Les Zozios (Éditions NOUS, 2008), véritable somme poétique rassemblant des textes écrits entre 1976 et 2006, Jacques Demarcq a fait paraître récemment, chez le même éditeur, cet Avant-taire.
Ce livre hors du commun est composé de trois parties, « Inventaire », « Aventures » et « La danse du dos ». Comme le laisse entendre l’indication générique, « roman en vers », l’auteur y narre, à sa façon – et cette façon est tout l’enjeu de l’entreprise –, une partie de sa vie, l’enfance essentiellement. Il est donc conduit à évoquer longuement l’entourage familial. Il en fait un « Inventaire », au gré de l’évocation des pièces successives de la maison des grands-parents à Compiègne, dans l’Oise (« Entrée », « Toilettes », « Cuisine », etc.), maison dont il reproduit d’ailleurs le plan (p. 8), après en avoir donné la photo (p. 5). Enfance heureuse, et dans cette maison, et, l’été, dans une « bicoque » du Pays de Caux, à Berneval, près de Dieppe : « De Compiègne à la Normandie / j’aurai vécu bienheureux gosse / en des contrées des plus atroces / mais quel pays n’est pas maudit » (p. 35). Fils d’un rejeton de la grand-mère, appelé par lui « le couillon » (p. 65), sans lien du sang avec le grand-père bien-aimé, Édouard dit « Doudou » (p. 23), le « grand vrai père » (p. 65), à eux confiés dès sa naissance par ses « géniteurs » (p. 27 et passim), « [s]es séparants » (p. 66), puis élevé par une tante qu’il tient pour sa vraie mère (p. 59), sa mère biologique étant, elle, qualifiée de « porteuse » (p. 67), le petit Jacques Demarcq aura grandi dans une « famille de bâtards » (p. 63). Ce qu’il rapporte dans ce livre est donc « le roman d’un comment dire apprentissage défamilial » (p. 44). À son « géniteur » (p. 19) mourant, il est tenté de dire « merci de m’avoir défilialisé » (p. 66), et s’estime « dispensé d’œdipe » (p. 45). Ce qui ne l’empêche pas d’écrire – car nul, en vérité, n’en est tout à fait indemne – qu’« on naît tenu en l’S par ça même air depuis le toutout début » (p. 145). Cette enfance destructurée lui enseigne très tôt qu’il aura à « apprendre à se construire par la fiction », puis à « apprendre à ne pas servir par la poésie » (p. 66).
L’enfant n’aura pas seulement eu à se former dans une famille tordue, il aura dû aussi faire avec une main gauche palmée (de sorte qu’à l’école ses camarades « désignent en coin-coin [s]a main » [p. 52]), opérée quand il avait huit ans, au bout d’un bras trop court (malformation dont la mention ponctue fréquemment ce long poème, lui apportant une inflexion décisive), et un dos déformé par la scoliose – il en est beaucoup question dans la troisième et dernière partie. Or ce corps souffrant devient peu ou prou la métaphore du sort de ceux qu’il est convenu d’appeler, véritable stigmate de classe – de lutte des classes  –, les petites gens ou les humbles. Le grand-père a eu beau se hisser, par le travail, au rang d’inspecteur de la SNCF, il « avait débuté cantonnier à remuer sur les voies le ballast » (p. 23), la grand-mère, elle, étant une ancienne « garde-barrière » (p. 25). Avec leurs proches, leurs amis, ils appartiennent à la grande famille, au peuple des cheminots, lui-même partie prenante du « populo » (p. 29). Tout de même que le cousin Jacques Bourgeois – à sa disparition le petit Demarcq hérite de son prénom –, « mitron » (p. 103), auteur à seize ans d’une tentative de sabotage de train, arrêté, battu, emprisonné, déporté avec ses camarades de « la résistance cheminote » (p. 26), mort à Melk à dix-huit ans. Et il n’est pas jusqu’au petit « animal » (p. 47) libre et heureux que l’auteur fut dans le jardin des grands-parents, parmi les bêtes de la basse-cour « qui ont si peu l’idée d’un sens » – il y prit du coup « son cours préparatoire de poésie » (p. 48) –, qui n’éprouve, devenu adulte, le besoin d’inventer des formes assez irrégulières, assez sens dessus-dessous, pour que ces forces désirantes du bas, de tous les bas, donc, trouvent à s’exprimer, au sens dynamique du terme. Or : « Le sublime est en bas. » (Victor Hugo, « Les Malheureux »).
Précisément, ce livre est d’un bout à l’autre un atelier où se bricolent, où s’inventent des formes informes, qui soient à la (dé)mesure de ces forces du bas (inconscient compris) que leur absence de débouché dans les formes régnantes (sociales, culturelles, poétiques) a rendues monstrueuses. Tel était le sens du prodigieux roman de Hugo, L’Homme qui rit (1869). On sait que les Comprachicos y fabriquent des enfants difformes, en obligeant leur squelette à pousser de travers dans des moules tors, ou en leur fendant la bouche jusqu’aux oreilles (dans le cas de Gwynplaine), pour gagner de l’argent en les exhibant dans les foires. Symbole du peuple contraint de s’exprimer dans les formes dominantes qui, travestissant et confisquant sa force, le maintiennent durablement en sujétion (voir, aujourd’hui, tous les opiums du peuple, séries et jeux télévisés, sports-spectacles, mythologie abjecte et dérisoire des « stars », etc.). Gwynplaine au rire atroce s’écrie : « Je représente l’humanité telle que ses maîtres l’ont faite. L’homme est un mutilé. Ce qu’on m’a fait, on l’a fait au genre humain. On lui a déformé le droit, la justice, la vérité, la raison, l’intelligence, comme à moi les yeux, les narines et les oreilles ; comme à moi, on lui a mis au cœur un cloaque de colère et de douleur, et sur la face un masque de contentement. » (L’Homme qui rit, partie II, livre VIII, chapitre 7, in Œuvres complètes. Édition chronologique publiée sous la direction de Jean Massin. Paris, Le Club Français du Livre, tome XIV, 1970, p. 354 A).
Telles sont les figures imposées qu’il faut faire voler en éclat, tel est le moule qu’il faut briser. Jacques Demarcq ne dit rien d’autre dans ce « Lavis en terreur », réécriture de « La vie antérieure » de Baudelaire qui est moins une parodie qu’un effort pour s’approprier une fleur maladive et s’y frayer la voix carnavalesque, insurgée, d’une (in)forme propre :

J’ai longtemps gravité dans un vase amniotique ;
des sommeils utérins m’étreignaient, monstrueux
dans ce peu grand plié moins droit que tortueux :
j’étais pareil, faut croire ! à une crotte apathique.

Ce moule en m’éboulant n’aménageait qu’un vieux
merdier de malfaçons sur mon squelette oblique ; […] (p. 156).

En véritable poète-orchestre, l’auteur inscrit le matériau biographique et historique dans un large éventail délibérément biscornu de formes poétiques, qu’il bouscule ou qu’il invente pour les besoins de la cause. Vers libres, qu’annonçant la couleur il qualifie d’« à peu près vers » (p. 6) ; sizains (« Ballade de Jim » [pp. 36-40]) ; dizains (« Tout finit bien » [pp. 68-69]) où l’alexandrin voisine avec « l’hendécasyllabe » (p. 64) ; quatrains d’octosyllabes (pp. 35, 46) ; « Tensons » (p. 157, du latin contentio, « débat »), pièces de poésie en dialogue ; calligrammes (en forme du jardin d’enfance [pp. 51 et 55] ; des pas dans la neige des prisonniers du camp de concentration, épuisés et affamés [pp. 118-119], et de leur effacement dans la mort [p. 123] ; de colonne vertébrale en S [pp. 157-161]) ; sortes de versets (pp. 14-19, etc.) ; courts résumés en prose (pp. 73, 74, 78, 79) et même chanson avec partition (p. 83). Réécritures : de Baudelaire, on l’a vu, du « El Desdichado » de Nerval qui devient « Quel délicat dos » (p. 155), du poème « Sol de Compiègne » de Robert Desnos, lequel fut prisonnier au camp de Compiègne-Royallieu (pp. 94-95). C’est surtout le sonnet qui revient, insistant, plus ou moins « déglingue » (p. 45), les strophes étant à géométrie très variable, jusqu’à disparaître en des quatorzains compacts (pp. 147-151). La palette s’élargit encore d’englober des plans : de la maison de Compiègne (p. 8), de la région de Berneval où débarquèrent Canadiens et Anglais (p. 39), de l’hôpital militaire de Royallieu transformé en camp de détention (p. 94) ; des photos : de la maison (p. 5), de l’auteur bébé (p. 11), d’une statuette du dieu Lono (p. 153), plus une radio de la main gauche (p. 71) ; des croquis : d’animaux (p. 87), de la colonne vertébrale (p. 139), de personnages prélevés dans La Danse de Matisse et dans l’Art de la peinture de Vermeer (p. 142), de l’anatomie d’un danseur (p. 146) ; deux enluminures (p. 86). Sans parler des variations typographiques, notamment dans l’« Histoire d’Édouard » (pp. 23-25).
L’objectif de ce périple dans « le catalogue des formes » (Jean Giono, « Provence », L’Eau vive, Œuvres romanesques complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 1974, p. 207) est de donner ces formes en pâture au désir, au désir humilié, mutilé, sacrifié. En d’autres termes, il s’agit de réduire le plus possible le fossé entre les mots et la chose, entre le Réel et le Symbolique. Il faut alors que le signifiant, se délestant autant que possible du fardeau du sens (des sens imposés, des représentations préfabriquées, des idéologies dominantes), fasse la course (de vitesse contre le sens) en tête, et pourquoi pas cavalier seul, ce qui se produit assez sensiblement dans « La danse du dos ». L’enfant qui joue sur la plage de Berneval s’invente exemplairement une autre langue, où les mots colleraient purement et simplement aux choses : « […] il y avait la plage galets sable et rochers où / empoté de mes pattes de mouche à l’école / s’est imprimé en moi qui profitais de l’air iodé un autre // ALPHABET / a était la vague qui joue à saute-rocher sur les éboulis au pied de la falaise / i l’un de ces piquets de bois qui à la pieu-leu-leu couraient des galets jusqu’au sable se tremper les ribâtons avec une mouette posée dessus qui criaille aïe car la mer est froide à ses palmes comme à tes cuisses en ce début juillet [etc.] » (pp. 31-32). Une langue dont les lettres feraient corps miraculeusement avec le parlêtre : « 24 lettres / en grec / autant / que de / vertèb / res mo / biles » (p. 154). Les nombreux calembours et mots-valises visent à remotiver le langage, comme avec ces poules qui « rouscaillequètent » (p. 49) et ces canards qui « sortent dans la cocohue » (p. 50), ou plus encore à faire entrer de force, et en force, le sujet et son désir (d’être, de s’affirmer, de se trouver) dans les mots… avant-taire. Sa naissance : « On me l’a répété faisait un froid de canard en ce début d’été / un temps aussi pourri pour mon démarcquement que le Jour J » (p. 17). Ou ceci : « Aléa : Jacques t’es » (p. 77). Ou encore, à propos d’un rêve : « j’essaie de le recoudre en un sonnet déglingue / les nœuds muets bien sûr n’étant pas entendus » (p. 45).
Se façonner une voix en bricolant – savamment – les formes héritées, mais aussi, puisque en fait d’héritage celui du père absent manque, se forger vaille que vaille une filiation, une identité, « se cherche[r] une âme » (p. 136). Le poète-orchestre est également un homme caméléon : il pénètre en contrebande dans l’histoire des autres pour tâcher de s’en fabriquer une, d’histoire, « en quête d’aïeux » (p. 80) qu’il est. La section « Aventures » passe en revue divers épisodes de l’histoire de Compiègne à travers les âges – mais aussi celui du débarquement à Berneval, via le personnage imaginaire du soldat « Jim » –, de la guerre des Gaules d’après César à la mort en déportation de ce cousin Jacques auquel il tend d’autant plus à s’identifier (p. 99) qu’il a hérité de son prénom. À chaque fois en effet, l’écrivain en mal d’identité se glisse dans la peau d’autrui, par exemple dans celle des « Jacques » (p. 81), ces « maudits des champs » (p. 82) dont la « Chronique locale » (p. 80) est empruntée à Froissart, et qui, dans leur dénuement, tendent à l’auteur, de manière anticipée, sa propre image : « Car se taisant parlaient de terre les paysans / la thèse étant que nés au néant sans parents / ils désemparaient la parole par Jacq-sons » (p. 82). Quant à Jeanne d’Arc, elle « engluée fut à Compiègne / je vais t’en conter le comment / James of mArcq » (p. 84).
Ainsi corps souffrant d’un être incomplet, d’une part, corps amoureusement déglingué, éperdument carnavalisé du poème, d’autre part, se répondent et s’éclairent réciproquement dans ce livre profondément émouvant que nul pathos n’altère. Quête d’un sens, d’un nom, d’une âme, dans et par la poésie, mais aussi, simultanément, lessivage des sens, des formes qui maintiennent courbés, aliénés et tordus et ce corps et cet être : l’œuvre de Jacques Demarcq trouve puissance et beauté dans cette tension qui la traverse et l’anime. Tension qu’il appelle sa « disparité locutoire » (ce n’est plus la « disparition élocutoire du poète » selon Mallarmé) :

[…] outillé d’une impaire
de mains bancales ; une très banale et l’autre in
solite atrophiée biscornue qui opère
la disparité locutoire de ta per

sonne en plusieurs : d’un côté cherchant du sens
quel pensable au milieu du déshér… ité
mais d’autre à écouter l’indécence

des sons à l’envers bi-fricotés
par l’écho d’écrasées côtes et colonne qui s’arque
en S un Jacques ou que tes os te marquent    (p. 137).

LAURENT FOURCAUT

 

 

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Poèmes d’Ariel Spiegler

Afoxé

Il attend des heures – toute la vie –
que le poème arrive.
Il voulait écrire toute sa vie sur une île
ou s’ennuyer à Buenos Aires.
l reste sous la pluie pour regarder danser
les femmes. Il chante et j’entends presque des
comptines avec le cœur léger des bourreaux
de fortune, attend depuis l’âge des pauvres
quand il aura été jaguar, sommeil.
Il ne tenait pas à être cordonnier ; des
lacets jaunes passés à mon cou. Cette histoire
n’est pas drôle. Je voulais broder devant lui
le pan des murs.

Zambita

Sans y penser je désamarre
les belles amours d’une nuit
qu’une nuit n’a pas crues. Ce soir
un peu de pluie s’en va-t-en guerre
et dans la rue elle chantonne
la chanson, tu sais, d’une voix
comme à la guerre, comme à la guerre.

Dialogue
« Mais plus jamais moi je n’irai
battre la mesure de ses hanches
sous son sommeil à l’air vainqueur. »
Il a une longue carrière
de haut fumeur de cigarettes.
On a beau réciter tous les soirs une même
promesse, y croire à poings fermés,
on ne retourne pas les vagues.

Chamamé

Essaie de surprendre à la fenêtre son ombre,
même si son ombre n’est pas à ta fenêtre.
Tu as été à peine une raison de plus
pour de vieilles colères. Je voulais croire
que dans les eaux nocturnes de sa jeunesse,
je pourrais me blottir. Toutes ces nuits furent
trop courtes. J’apprendrai à me taire.

Milonga

Cette chose dont je ne portais pas, encore,
la balafre, comment se serait-elle dissoute ?
« Que je t’oublie que je t’oublie
pour que demain la vie revienne ! »
Je pensais, par la force d’un rien,
d’une cerise, ne pas laisser de traces.
« Pendant des heures infinies j’ai bu
ta vie amère. » La pluie se ride
mais je n’ai rien appris.
Je marcherai, qui sait, sans plus savoir comment
tu t’appelais, que je t’oublie.

Bandonéon et guitare

Milonga pour chauffer nos doigts,
milonga pour les hommes saouls.
Milonga des temps maquillés
qui se réveillent sans salaire.
Sombre milonga brésilienne,
uruguayenne et argentine,
milonga de nos peuples bleus
qui se balancent quand il pleut
aux rythmes ronds des purs mensonges.
Milonga pour attendre un soir,
milonga d’une fille armée.
Chanson d’un foulard rouge et noir
qu’agite un danseur de zamba.
Pas double de quelques brigands,
chanson des jambes d’une vieille.
Milonga de nos lèvres sèches,
milonga de nos mains désertes,
étrange tango enfumé
qui parle aux yeux et aux mollets.
Baise tous les hommes pour nous,
milonga de nos yeux défaits.

Pilier

J’aimerais pouvoir dormir à nouveau un beau
jour, dans un jeu de draps amnésiques
où je ne craindrai pas d’entendre
sa parole exacte qui délire à l’envers
du soleil. Il me dit « reste
un petit peu puis prépare
du café. » Une nuit blanche, une autre.
Il faut dire d’autres choses,
ou les dire tard, et des bêtises.
J’ai beau parler, me taire dans une même
gorge, je reste tout aussi pauvre.

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Angèle Paoli par Joëlle Gardes

Angèle Paoli, Les Feuillets de la Minotaure, récit-poèmes, Revue Terres de femmes / Éditions de Corlevour, 2015.

Les Feuillets de la Minotaure sont constitués de plusieurs ensembles, les deux premiers étant liés par leur titre, « Feuillets de Mino(a( » et « Journuits de Mino(a) », ainsi que par leur alliance de prose et de vers (on a affaire à un genre relativement peu représenté aujourd’hui, celui du prosimètre), les autres, « Intermède », « Chants de Mino(a) » étant en vers libre. Le « brame de la Minotaure » conclut l’ensemble et répond à la sextine qui ouvre le livre. La forme est donc variée, comme le type de textes, récits-poèmes, dit le sous-titre, correspondance entre Minoa et Chloris, journal de Minoa, poèmes en forme d’adresse, descriptions, méditations lyriques. Pourtant, une forte unité relie les relie tous. C’est évidemment Minoa qui constitue le fil conducteur, qu’elle s’adresse à l’aimée absente et à ces dieux et ces héros grecs qui peuplent ses rêves et ses cauchemars, ou qu’elle évoque dans des sortes d’hymnes l’ivresse d’Ariane , « la neigeneige dru », les « paroles sous silence ». C’est toujours sa voix que l’on entend, ses modulations, « Yahouu Yahoouu Yahoohuuué » et sa voix n’est sans doute jamais paradoxalement aussi pleine de poésie que dans elle renonce au vers pour la prose, et qu’au-delà de ce qui marque formellement la poésie, c’est le Poétique même qui surgit dans l’évidence de la simplicité de la phrase : « La plage dort dans le silence. Immobilité du temps. Tu t’abandonnes, douce tiédeur des posidonies », dit la clôture du texte Cynosura.
L’unité se trouve aussi dans la présence de la Méditerranée, qu’elle soit celle de la Grèce antique ou de la Corse, Méditerranée actuelle et Méditerranée de la légende, La Thessalie et le maquis, « l’île bleue », « la fourche des torrents », le « schiste argenté » qui « scintille », les montagnes enneigées et la mer, « l’horizon désert livré à la mouvance indolente infinie de la vague qui vagit jusqu’au vertige délice ». Les descriptions pleines de gourmandise et de sensualité ne font pourtant pas oublier la présence de la mort :

vastes étendues noires sur le large
reflets moirés de deuil
des jours d’orage

Labyrinthique, violent, le paysage a « la beauté égarée / du monde », et c’est à son contact que s’éprouve le « sacré » : « Les chênes-liège filtrent la lumière, échancrure des branches sur le bleu du ciel, dentelles sur la mer. Violence et beauté ».
Et la mort, partout, que l’on ne peut vaincre, comme Orphée le savait bien, voisine avec l’amour :

dans ton ventre au creux du jour
il a inscrit la tombe de tes mots
ancré le cercle de ton deuil                               mains impuissantes
à ranimer la chaleur du désir
l’histoire et la mémoire

Reste l’impossible travail d’une mémoire qui vagabonde jusqu’aux « lisières du sommeil » : « Je tente de rassembler dans ma mémoire les morceaux éparpillés d’un puzzle dont le sens profond m’échappe ». L’Histoire importe moins que la légende, et le réel que l’imaginaire : « Je n’aime l’Histoire que lorsqu’elle me permet de rêver à un passé que je réinvente ». Et ce passé personnel inscrit dans un passé mythique, c’est le langage seul qui nous permet d’y circuler, comme dans le labyrinthe du Minotaure, mais non d’en sortir. Aveugles comme Œdipe, nous n’avons comme canne que les mots et l’écriture.
C’est pourquoi le fil profond du livre est celui de l’écriture qui cherche en quête d’une forme, en quête d’« une parcelle de lumière dans la vaste étendue de la nuit ». L’écriture, ce ne sont pas les jambages noirs sur les feuillets, c’est « une voix qui puiserait sa force dans l’en-deçà de l’oralité », et donc dans l’en-deçà même du langage, une voix sans voix dans les profondeurs du corps, qui se confondrait avec la mémoire, qui serait la voix même de « l’inconnaissable ». Il est hors de doute que c’est une telle voix qui se fait entendre dans ce recueil.

Joëlle Gardes

 

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Claude Ber par Joëlle Gardes

CLAUDE BER, Épître Langue Louve, Paris, Éditions de L’Amandier, coll. « Accents graves. Accents aigus », 2015, 111 p.

Les recueils de Claude Ber sont mûris lentement, gravement et celui-ci n’échappe pas à la règle. C’est qu’un tel travail poétique ne peut se faire en jetant quelques mots sur une page, pour noter une impression ou un sentiment fugaces. Comme dans La mort n’est jamais comme, c’est une méditation profonde qui nous est donnée et nous touche dans notre humanité. Le fragment 5 s’intitule d’ailleurs « De main méditante ». On pourrait dire que c’est tout le corps qui médite, ou plutôt l’âme et le corps indissociables. Même si la question de la mort est encore présente – mais ne définit-elle pas notre condition ? –, elle est congédiée pour que surgisse la vie, à travers deux de ses plus vives manifestations, la parole, et l’amour :

Couché le
mort ! Repose dans
ta niche de terre et
laisse-nous aux corps et à cris dans
la déglutition de la parole

Le titre est clair : il s’agit de textes sur la langue et sur le lien à une énigmatique Louve, qui est sans doute aussi cette langue, à travers une série de missives adressées à un tu, qui, pour être individualisé :

Je parle de toi
et c’est une sorte de lumière

n’en est pas moins anonyme. De fait, les questions que pose ce tu pourraient l’être par chacun de nous. L’adresse cède alors la place au récit : « Qu’arrive-t-il lorsque la vie se déserte ? questionne-t-elle. Quand la vie se déduit d’elle-même ? ». Mais le « je » interrogé ne peut le plus souvent qu’avouer son impuissance : « Et je n’ai ni mots ni main de miracle pour faire éclore à l’usé du talon / le trèfle de rédemption ». Qui d’ailleurs pourrait répondre, quand il n’existe pas « de secret derrière la porte », que l’on pourrait découvrir en l’ouvrant, quand « du rien bascule à la lisière du rien », et que « tout échappe / tout échappe bis » ?

Et pourtant, le « monde magnanime » nous assaille de sa splendeur :

le vent secoue la palanque des arbres sous un mince morceau de ciel en tranche de cake pour un quatre-heures d’enfance

C’est tout un inventaire qui se déplie, des lieux, « la mer sans finition », les « vignes violettes » ou « la vieille ville », des êtres, la « pluie d’abeilles », des anecdotes, le compostage d’un billet de train, la ligne 9 du métro, le vomi d’un ivrogne… Tout est sacré, si le sacré est bien ce qui « étonne » au sens classique, laisse bouche bée d’admiration et de terreur. En définitive, c’est retrouver le sublime, tel que le définissait le Peri Hypsous du pseudo-Longin : « le sublime, quand il se produit au moment opportun, comme la foudre il disperse tout et sur-le-champ, manifeste, concentrée, la force de l’orateur », ajoutons, et du poète.
C’est sans doute dans l’étreinte, étreinte des corps autant que des âmes qu’on approche cette dimension du monde :
[…] Les sens font sens au
jardin de l’esprit prononcé à
fleur de peau

Et c’est la tâche de la Langue de le dire, en balbutiant ou au contraire en se livrant avec délectation au cliquetis de mots d’énumérations dignes de Rabelais, que Claude Ber affectionne : « – une frisure de parole pensante ou pansante virevolte dans l’indécis, livrée au tourniquet d’une voyelle – phares et clignotants rutilent frivoles et fantasques, braises, lampions ou n’importe quoi d’autre dans le paresseux butinage de l’œil […] ».

Dans ce dernier recueil, plus encore que dans les précédents, la singularité du poète se traduit par une alliance entre une recherche formelle jamais gratuite et une interrogation sur la nature même du Poétique, liée à la forme autant qu’au sujet, et sur le sens de notre condition d’être humain. Le choix qui a été fait ici est celui du poème long, mais fragmenté, dans une volonté de saisir à la fois le continu de la durée intérieure, le flux de la conscience et leur discontinuité, leur éparpillement, leur hétérogénéité. De même, le lecteur peut librement passer du fragment à l’ensemble, ou aller de l’ensemble à tel ou tel fragment dont les échos se seront davantage prolongés chez lui. Dix fragments de cette « Épître Langue Louve » s’organisent autour du motif central de la langue poétique pour mettre en question  la poésie et le monde, aux deux sens de l’expression, interroger et prendre à partie. La langue elle-même est défaillante :

parler n’a jamais servi à dire quelque chose, nous épouillant de mots comme les singes de leurs puces, nous nous tâtons de leur osseux
tâtonnant à tu et à toi
vers un vers quoi
vers toi entre deux phrases

Il faut pourtant en explorer toutes les ressources car elle est force, dynamisme : « Dans ma langue le tour de tout tourne dans tour ». La parole n’est pas abstraite, elle est celle qu’échangent des corps vivants, amoureux, enracinés dans la vie. Elle épouse les mouvements de la conversation, de la méditation ou de considérations sans appel sur le monde, « la fission de notre histoire / ses caillots d’infamie ». Le texte glisse ainsi continuellement du vers au verset et au poème en prose. Il accueille des formes anciennes, retravaillées, réinventées, comme celles du sonnet, sortes de fantômes présents en creux dans la trame du texte et il les conjugue avec les recherches d’une écriture contemporaine. Il est mémoire, mémoire individuelle, et mémoire collective, des formes, des événements. Le dialogue n’est pas seulement celui du « je » et du « tu », mais aussi celui de voix passées et présentes, lointaines et prochaines.
Le travail des mots et du rythme confère à ce recueil sa profonde unité, ainsi que ces interrogations sans réponse sur notre destinée, sur ces thèmes inévitables que sont l’amour, la mort, la folie, la cruauté… Plus profondément encore, il tient à la profonde joie grave qui l’inspire et le soutient, à un formidable appétit de jouir du monde, en dépit de tout : « Nous qui désirons tant saisir, goûter, entendre, voir, recevoir et donner ». « La pépie langagière revit la vie », le poème est hymne à l’existence, et hommage aux êtres qui l’ont traversée : « j’ai ramené à mon visage le tien et tous ceux que j’ai aimés pour qu’ils m’emportent avec la joie que j’ai eue d’eux ». Consigner, noter, c’est une des tâches de la poésie pour inscrire dans la mémoire ces moments et ces êtres que le temps pourrait emporter et qui ont pourtant constitué la trame de nos vies. Ces Épîtres en sont la magistrale illustration.

JOËLLE GARDES

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Sanda Voïca par Laurent Fourcaut

SANDA VOÏCA, Exils de mon exil, Moulin de Quilio, 56310 Guern, Passage d’encres, coll. « Trait court », 2015, 26 pages.

Née en 1962 en Roumanie, ayant publié dans ce pays un recueil de poèmes, Sanda Voïca vit en France depuis 1999. Et écrit, directement en français, un français parfaitement maîtrisé (il faut prendre la mesure de l’exploit), des textes qui paraissent en revue (le n° 5 de Place de la Sorbonne propose quelques poèmes d’elle). Elle est l’initiatrice et l’éditrice, avec Samuel Dudouit, de l’excellente revue numérique Paysages écrits. Ce livre de poèmes, tout mince qu’il est (le titre de la collection, « Trait court », impose apparemment la brièveté), est cependant construit, en trois parties : « I. EXILS II. ET UNE PIERRE COMME EXIL III. MANIFESTES ». On comprend aisément que l’exil soit en effet le motif central de ce petit livre très dense, entièrement écrit à la première personne : « Je ne suis jamais qu’en face. » (p. 8) ; « Je suis la première parce que la deuxième. » (p. 18), etc.
Ce motif toutefois n’est nullement transparent ni univoque. D’abord parce que la poésie de Sanda Voïca, comme beaucoup de celles qui nous viennent d’Europe centrale – et que PLS publie régulièrement –, atteint sans effort ni pose aucune à une étrangeté qui sonne naturelle, une singularité à la fois déroutante, stimulante et rafraîchissante : « Je ris et l’air se glace. / Je marche et l’herbe jaunit. / À qui le ciel ? / À qui la terre ? » (p. 8). Ensuite parce que cet exil fait l’objet d’un travail, celui-là même du texte de ce livre. C’est le « désir », celui « essentiel, qui tient vivant et joyeux », qui arrache à l’exil : « C’est pour ça que je l’appelle “exil de l’exil” : jamais assouvi, toujours assouvi, ce désir ne fait que me mettre hors de moi au moment même où je suis le plus près de moi, plus que jamais en dedans de moi. » (p. 7). Or ce désir a partie liée avec l’écriture, mieux, il implique « cette union intense et intensifiée du désir et de l’écriture » (id.). Car l’écriture, telle que l’auteure la conçoit et la pratique, permet d’« échappe[r] à toute détection », de devenir « invisible à [s]oi-même », au point qu’elle s’éprouve « Exilée de transparence en transparence, / le tout ceinturé par ma peau » (p. 9). Une quête de l’altérité, en somme, dans la lignée rimbaldienne : « Le grand exil. / La parade des petits exils / qui me farcissent sans cesse. / Exil que j’exile dans ces lignes. » (p. 10).
Dominique Fourcade déclarait : « Quand je suis à la poésie, les rares moments de ma vie où cela arrive, le travail consiste à s’approcher d’un peu plus près […] d’un corps visqueux central repoussant, et simultanément (c’est obligatoire) à inventer l’instrument de cette approche. » (Dominique Fourcade & Frédéric Valabrègue : Un entretien, in Dossier Dominique Fourcade, CCP n° 11, 2005 / 1, Marseille, Centre international de poésie Marseille, Éditions Farrago, 2006, p. 14 B). Sanda Voïca semble ne pas dire autre chose : « C’est quoi cette boule mouvante, visqueuse, / mélange de lumière et matière, / qui me garde au chaud, / qui me pousse à écrire ? » (p. 11). Il s’agit d’écrire sous la dictée de cet autre en soi qui se définit comme « moi et la chose » (p. 9), au point de devenir « Nègre de [s]oi-même » (p. 13) et d’accéder « Enfin [à] [s]a folie » (p. 14). Il faut donc le détour par cette écriture altérisante pour qu’on soit à même de rejoindre son corps, d’habiter son corps en poète : « Je suis celle qui jouit à la pensée / que je peux jouir dans ma chair. » (p. 17). La vraie vie, mais la vie vraiment vécue, ce serait ainsi, décidément, la littérature : « J’astique par ces mots / Quelques minutes d’une fin d’après-midi / Qui sont la quintessence / De ma pauvre vie. » (p. 20). De là ce pénultième vers du livre, emprunté à William Cliff et mis d’abord en épigraphe, qui sert de conclusion : « Mais peut-être par l’art on peut se sauver du brouillard. » (p. 22).

Laurent Fourcaut

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Linda Pastan par Joëlle Gardes

LINDA PASTAN, Une semaine en avril, poèmes choisis et traduits de l’américain par Raymond Farina, recours au poème éditions, mars 2015

Une semaine en avril comprend 33 poèmes choisis et admirablement traduits par Raymond Farina, que Linda Pastan, poétesse américaine née en 1932, récompensée par  de nombreux prix, a écrits entre 1981 et 1995. L’anthologie s’ouvre sur un Auto-Portrait où à une présentation familiale succincte mais explicite « Enfant pour personne, mère pour quelques uns / épouse pour un bout de temps », succèdent des notations désordonnées sur les fleurs, le  chien rouge, mais aussi le « pays » qui  « avance à l’aveuglette ». Elle se ferme sur l’évocation du 11 Septembre 2011. Entre les deux, un parcours à travers l’enfance, « les  doux fantômes » d’un passé qu’on devine heureux, les grands-parents venus d’ailleurs, dont l’enfant comprend malgré tout la langue, la mère et le père dont on oublie qu’ils sont « quelque part ailleurs / sous terre / endormis déjà », la maturité de femme et de poète, et à travers une histoire qui nous englobe, comme celle du « désastre » du 11 septembre. Une existence se déroule, faite de petits détails, des paysages de lac ou de ville (Le Bronx de l’enfance revient souvent dans ces textes), les sacs de courrier, la neige qui tombe, la lune en forme de « corne d’élan »,  la fumée qui monte d’une pipe, d’une cheminée, du « toast du matin »… Derrière la délicatesse amusée de ces notations, se dit toutefois, de manière plus ou moins explicite, le drame de notre destinée, car ce sont aussi « nos jours, nos nuits » qui « partent lentement / en fumée ». Aussi sommes nous « en transit », « touristes » dans nos propres vies et il nous est parfois difficiles de savoir même qui nous sommes. Une fois nus, nous devons nous contenter de «  port[er] nos noms  », ce qui est plus délicat pour une femme, entre son nom de jeune fille et celui d’épouse ! Jamais de complaisance, ni à soi, ni à la tristesse, mais toujours les « graffiti du rire », un regard décalé et amusé : un marché en France offre « une voie lactée/ de fromages » et des « soles héraldiques », il existe un «  Dieu urbain détestant les jardins »… De toute façon, restent la poésie, «  découvrir un nouveau poète \ c’et comme découvrir une nouvelle fleur sauvage », et l’art, qui provoque des émotions si fortes qu’on peut s’évanouir.  Si «  le monde nous blesse / avec sa beauté », qui est comme une insulte à notre finitude, c’est elle qui a le dernier mot, comme le dit la fin du 11 Septembre : en dépit de tout, le ciel est resté bleu et  « toutes les beautés du monde / se déploient ».
Une mention doit être faite aux illustrations du studio Ultragramme, à la fois sombres et lumineuses, parfaitement en accord avec ces poèmes à la grave légèreté.

Joëlle Gardes

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Soirée de lancement de Place de la Sorbonne n°5

soirée PLS 5 1

Lundi 16 mars 2015, à 19h

Réfectoire des Cordeliers

Soirée de lancement de PLS 5

Avec Gabrielle Althen, Jean-Pierre Bobillot, Gale Burns, Emmanuel Moses, Valérie Rouzeau, Jean-Luc Steinmetz  et Krisztina Toth

en présence d’Hélène Nougaro

Depuis 5 ans, la revue Place de la Sorbonne fait le point sur l’état de la poésie contemporaine internationale en publiant chaque année les auteurs qu’elle estime représentative des différents courants poétiques. La revue fait la part belle à la création en publiant uniquement des inédits de poètes majeurs en langue française mais aussi en traduction. Universitaire, elle donne à comprendre la poésie d’aujourd’hui en donnant la parole à de grands témoins qui la contextualisent et lui donnent sens.
La sortie de ce cinquième numéro se fera en compagnie de Gabrielle Althen, Jean-Pierre Bobillot, Gale Burns, Emmanuel Moses, Valérie Rouzeau, Jean-Luc Steinmetz  et Krisztina Toth en présence d’Hélène Nougaro. Lectures de et par les poètes de la revue suivies d’un buffet-signature.
Projections des œuvres du peintre Claude Thomasset à qui PLS a consacré une étude.

Avec le soutien de l’Institut hongrois à Paris.

Réfectoire des Cordeliers, 15 rue de l’école de médecine, Paris 6e. Métro Odéon.

Entrée gratuite sur réservation obligatoire : agenda-culturel@paris-sorbonne.fr

 

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Soirée de la revue A verse le 11 décembre 2014

Les éditions A verse et le musée des langues Mundolingua ont le plaisir de vous convier au lancement de la nouvelle collection des éditions, Amorce,

le jeudi 11 décembre à 19h30 à Mundolingua,

10 rue Servandoni, Paris 6e (M° St Sulpice).

Les poètes Henri Guette et Stéphane Korvin donneront lecture des deux premiers opuscules de la collection, assemblés par les petites mains d’A verse.

Entrée libre

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Grande soirée PLS, 4 décembre

Affiche soirée PLS 4 décembre 2014

Jeudi 4 décembre 2014 à 18h45
GRANDE SOIRÉE AUTOUR DES POÈTES DE LA REVUE

AVEC DES LECTURES DE ET PAR :
WILLIAM CLIFF / ARIANE DREYFUS
LIONEL JUNG-ALLÉGRET / LIONEL RAY
TEREZA RIEDLBAUCHOVA / JAMES SACRÉ
JEAN-PIERRE VERHEGGEN en duo AVEC JACQUES BONNAFFÉ

À l’issue des lectures, les poètes signeront leurs ouvrages présentés par la librairie Tschann

Grand Amphithéâtre du Centre Malesherbes
108 boulevard Malesherbes – Paris 17e
M° Malesherbes (ligne 3)

Entrée gratuite sur réservation
auprès du Service Culturel de Paris-Sorbonne
agenda-culturel@paris-sorbonne.fr

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Alain CHEVRIER par Laurent Fourcaut

Alain CHEVRIER, Couacs, 60480, Montreuil sur Brèche, Éditions des Vanneaux, 2014, 240 p.

Spécialiste de l’histoire des formes poétiques, auteur d’éditions critiques savantes (de Richepin, Rodenbach, Jarry, Desnos…), Alain Chevrier est aussi poète. Couacs est son deuxième livre de poésie. Comme son titre l’indique, ce livre a un caractère ludique assumé, parfois parodique, toujours humoristique. Le partage de ce relativement gros volume en deux sections intitulées « I. MOI », « II. TOUT » relève évidemment de cette veine burlesque et donc, après le titre, donne le la. La famille d’esprit à laquelle appartient l’auteur se laisse aisément percevoir : Jacques Roubaud est mentionné (p. 172), et d’ailleurs de nombreux poèmes animaliers drolatiques rappellent ceux de Les Animaux de tout le monde et de Les Animaux de personne ; Georges Perec est présent dès la première page via « Un mec qui dort » (p. 13, pour Un homme qui dort), et le poème intitulé « Les Ziaux » (p. 150) est un clin d’œil à Raymond Queneau : Alain Chevrier s’inscrit clairement dans la lignée de l’OuLiPo. Bien des textes de son livre, qu’ils soient en vers ou ressortissent au poème en prose, procèdent du travail (malicieux) sur une « formule » poétique (il collabore régulièrement à Formules, la revue des littératures à contrainte) : le calligramme (« LES GRUES », p. 161), le poème-liste ou l’omniprésent sonnet, traité, cela va sans dire, sur le mode parodique, réduit, par exemple, à l’empilement de vers monosyllabiques (« BAIN / Sur / l’eau / du / bain // les / bulles / fondent : / l’île // de / ton / sein // nu / é- / merge », p. 72), ou même de l’unique lettre a (« SON NET », p. 123).

Ce qui vient au premier plan, c’est une poétique de l’inventaire. Qu’il s’agisse de passer en revue les diverses sortes de choux, y compris les emplois métaphoriques du mot (« Je ne dis rien des choux qu’on vend là où on fait du pain, ni des nœuds qui ont ce nom. Mais ce mot d’un seul son est pris dans des tas de sens. », p. 23), ou d’énumérer les « METS » (pp. 29-32) ou les insultes (« TA GUEULE ! », pp.124-127). Ou que, plus radicalement, l’inventaire se solde par une liste, plus ou moins interminable (peintres et toiles dans « VU » [p. 43], écrivains et livres dans « LU » [pp. 44-49], etc.). Le procédé – le principe oulipien de la contrainte productrice – culmine, à nu, lorsque toute création, hormis celle du dispositif lui-même, est neutralisée pour laisser place au pur recensement et à la répétition scolaire d’articles et de pronoms (Le, La, Les, etc. dans « LIGNES », p. 120), au simple dévidement d’une série de nombres croissants (« UN, DEUX, TROIS… », pp. 121-122).

Comme de juste, cette poétique engage une vision du monde et un rapport au monde. Tout se passe comme si le réel ne pouvait plus être l’objet que d’un recensement indéfini – sur le mode d’une encyclopédie loufoque –, recensement des formes culturelles dans lesquelles ce réel a été traduit par l’expérience humaine. Il semble qu’on ne puisse plus agir sur lui, mais seulement ressasser les formes qui l’appréhendent, ce ressassement pouvant se monnayer en réécritures parodiques (de La Fontaine [pp. 149, 185], de Baudelaire [p. 87], d’André Breton [pp. 66-67]) ou se contester lui-même, de souriante et cathartique manière, par des calembours (dans « MON ZOO », le poème « Le Loir » passe sans crier gare de l’encyclopédie enfantine à « Le loir est cher à plus d’un. » [p. 136]).

Pourtant, l’auteur aime, notamment, « Karl Marx » (« GOÛTS », p. 41) et déteste, entre autres, « Le Pen » et « BHL » (p. 42). Davantage, il propose un admirable portrait du porc (« Ô PORC », pp. 17-20) : « On t’en veut car tu n’as qu’un but dans la vie, et un seul : jouir. » (p. 19), le fameux porc qui sommeille en chacun étant défini comme « le “Ça” de Freud, en gros » (p. 20), et l’auteur de conclure : « Moi, je dis : le porc est un dieu. » (id.). Il se livre en outre, dans « SEX », à un très sensuel, impudique éloge du corps de la femme aimé. Aussi bien est-il pleinement de son temps, nullement homme de cabinet. On s’en convaincra en lisant par exemple le poème en rap « DANS LE TROM » (pp. 88-89) – dont est donnée en note (p. 228) une traduction en clair (« Dans le métro il y a des arabes des noirs et des chinois [etc.]). Mais c’est derechef un inventaire. D’une façon générale, le livre est un face à face entre « MOI » (« MES METS » [p. 33], « MON ZOO », [p. 133], « MES ROCS » [p. 209]) et « TOUT », médiatisé par la seule littérature qui finit par se prendre elle-même pour objet, la nature se résorbant en un livre (les « BUIS » finissent par se tailler « en / son- / net »,  p. 202), à l’abri d’un « MUR DE MOTS » (p. 212).

Couacs, ce serait finalement l’épopée de ce début du XXIe siècle, mais une épopée purement livresque qui, faute d’un débouché dans le réel, se mordrait la queue. Le catalogue des vaisseaux homérique est devenu le catalogue d’une sorte de redoute poétique… Autre formulation : ce serait le poème de la passion sans objet de notre (triste) temps… Il n’y a là, chacun l’aura compris, aucune critique. On a simplement cherché à comprendre et à dire de quoi au juste ce livre, qui se lit au demeurant avec un vrai, un gourmand plaisir, pouvait bien être le symptôme.

Laurent FOURCAUT

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